朱良誌：中國藝術的「永恒感」

中國藝術的「永恒感」

唐宋以來中國藝術追求的永恒，根本特點是非時間的，總在「四時之外」徘徊。時間的綿長、功名的永續、終極價值的追求等，不是很多藝術家考慮的中心。他們追求的永恒，是關乎生命存在的基本問題：面對脆弱易變的人生，到藝術中尋找底定力量；身處汙穢生存環境，欲在藝術中覓得清凈之所；為喧囂世相包圍，欲到藝術中營建一塊寧靜天地；為種種「大敘述」所炫惑的人，要在當下直接感悟中，重新獲得生命平衡。不是追求永恒——物質的永遠占有、精神的不朽，而是追求永恒感，那當下此在從容優遊的生命體驗。這永恒感，是中國藝術的崇高理想境界。

金農弟子羅聘為他性格孤僻的老師畫過多幅畫像，有一幅畫金農於芭蕉林裏打瞌睡。金農題詩道：「先生瞌睡，睡著何妨！長安卿相，不來此鄉。綠天如幕，舉體清涼。世間同夢，唯有蒙莊。」

羅聘為何將老師置於綠天庵（芭蕉林）中？芭蕉是易「壞」的，他的老師一生藝術就糾結在「壞」與「不壞」間。在金農看來，人的生命如芭蕉一樣，如此易「壞」之身卻要眷戀外在名與物，哪裏會有實在握有！所以，為人為藝要在虛幻的綠天庵中冷靜下來，著力發現「四時保其堅固」、不隨時變化的「不壞」之理。世界如幻夢，「長安卿相」們（為知識、欲望控制的人）只知道追逐，而真正的覺悟者要在生滅中領略不生不滅的智慧。

這不生不滅的「不壞」之理，是中國藝術的永恒情結。唐宋以來中國藝術有太多關於永恒的糾結，詩、書、畫、樂等，在某種程度上就是關於永恒的「作業」。即使小小的盆景，或是方寸的印章，似乎也在訴說著「不壞」的念想。

什麽是永恒？它當然與時間有關。一般理解的永恒，大體有三種：一是肉體生命的延長，所謂「芳齡永錫」，如歷史上有人煉丹吃藥，企圖延長生命；二是功名永續的念想，所謂「芳名永存」，英雄、權威、王朝、家族名望等追求，波詭雲譎的歷史往往是由這些念想策動的；三是歸於神、道、理的永恒法則，所謂「至道無垠」，這是絕對的精神依持。

而唐宋以來中國藝術追求的永恒，根本特點是非時間的，總在「四時之外」徘徊。時間的綿長、功名的永續、終極價值的追求等，不是他們考慮的中心。他們追求的永恒，是關乎生命存在的基本問題：面對脆弱易變的人生，到藝術中尋找底定力量；身處汙穢生存環境，欲在藝術中覓得清凈之所；為喧囂世相包圍，欲到藝術中營建一塊寧靜天地；為種種「大敘述」所炫惑的人，要在當下直接感悟中，重新獲得生命平衡。等等。

這超越時間與歷史的永恒，不是外在賦予的，而是在當下即成心靈體驗中實作的。像唐代禪宗一首著名法偈所說：「有物先天地，無形本寂寥。能為萬象主，不逐四時雕。」這一「物」，非時非空，為萬象之「主」，不隨四時雕零；這一「物」，不是什麽永恒的物質存在或者絕對的終極價值標準，就是人心中存有的那一種從容優遊於天地間的感覺。

不是追求永恒——物質的永遠占有、精神的不朽，而是追求永恒感，那當下此在從容優遊的生命體驗。這永恒感，是中國藝術的崇高理想境界。

下面從五個方面來討論這一問題：一是永恒在生生接續，這是中國藝術永恒感的最為基礎的觀念；二是無生即長生，超越生滅，才能臻於恒常，這一思想對宋元以來中國藝術發展有支配性影響；三是崇尚天趣，人工在分割，天趣即不朽；四是從生命價值方面說永恒，一縷微光，加入無限時空，便可光光無限，朗照世界，所謂一燈能除千年暗；五是從文人生活行止方面說超越的境界，焚香讀易，茶熟香溫，將人度到無極的性靈天國中。

【周易】講「生」，所謂「天地之大德曰生」；（【系辭下傳】）更講「生生」，【系辭上傳】的「生生之謂易」，就是說生生不已、新新不停的道理。關於【周易】中「易」的解釋，歷史上影響較大的是「易名三義」（簡易、變易、不易）的說法。這「三義」也影響人們對藝術本質的理解，唐宋以來文人藝術的核心精神幾乎可用一句話概括，即藝術創造就是以簡易的方式、超越變易的表相、表現不易的生命真性。

【莊子】講「化」，天地是永恒流轉的世界，「徒處無為，而物自化」。莊子有時將此稱為「大化」，即永恒，宇宙生命就是無始無終的化育過程。人的生命短暫而脆弱，既化而生，又化而死，唯有「解其天弢，墮其天袠」——解開人真實生命的外在束縛，順化自然，才能獲得永恒。這種思想唐宋以來深深紮根到藝術的土壤中。

日本一位頗有哲思的女收藏家白洲正子（1910—1998）用通俗的語言，說東方這一智慧：「秋葉將落盡，新綠會萌生，把當下每一天都認真活好，把生命的力量傳交給子孫後代，再默默雕落散去，就是我心願。」這段話說了三層意思，一是日日是好日，夜夜有好月，活好每一天。二是生生的延續，將生命力量傳給後世，將真實感悟傳給後人，這是一生的工作，也是人生意義的實作。三是默默雕零，不給人間帶來負擔，為後續生命更好地展開。三者互相關聯。只有活好每一天，你才有值得後人分享的體會；只有本著將自己有價值的東西傳下去的願望，才能去真實面對人生；而默默雕零的念頭本身，就是為生生不已的世界加持。

傳統藝術中生生相聯的思想，與儒學的「孝」道也有關系。「孝」道的核心，在生生的綿延。張祥龍先生認為，「孝不是一個抽象的美德概念，它裏邊蘊含著原本的時間狀態」。他關於孝的研究，就是透過「姓」的思索，切入生生的邏輯，來說時間綿延的思理。孝，在時間之軸上展開，又不能以一維延伸的邏輯來看，孝的根本意義落實在：只有生命主題的替換，沒有生命清流的斷竭，綿延無盡，生生不絕，乃孝之本義。

生命是一種接力，它是中國哲學所深寓的樸素之理，也是中國傳統藝術所要彰顯的永恒精神。詩人藝術家對此有一些頗有意味的理解角度，如：

（一）造物無盡

藝術中談永恒，往往著眼點在如何解決生命缺場問題。唐宋以來文人藝術的努力方向，乃在交出一份生命不缺場的答卷。他們心目中的永恒，是一種主題可替換、生命不斷流的永續念想，藝術創造就要彰顯這一道理。

秋葉將落盡，新綠會萌生，枯木不開花，藤蔓纏上來，開出一片好花，生命還是在綿延。中國人稱古藤為「壽藤」，無論是宮殿，還是寺觀建築、私家園林，一般都有這古藤出現。看明末畫家陳洪綬【橅古雙冊】（藏美國克里夫蘭美術館）中的【古木茂藤圖】，有莫名的感動，千年老樹已枯，卻有古藤纏繞，古藤上的花兒依枯樹綻放——一種衰朽中的生機，一首生命不滅的輕歌。陳洪綬有詩說：「千年壽藤，覆彼草廬。其花四照，貝錦不如。」樹都會枯，然而花不會絕，這是有形的延續；更有「蘭雖可焚，香不可灰」的無形延伸。我們所見的世界，總是有衰朽，有枯竭，有替換，而生命卻在綿延，中國藝術家說生趣，說生生，就是說這不斷流的精神。宇宙乃真氣彌漫、生生不絕之世界，老蓮畫古藤纏繞老樹、嫩花綽約枯槎，畫的就是這不滅的精神。

看盆景中的綠苔，石雖老，苔青青，百千年蘚著枯樹，一兩點春供老枝，生命就這樣在延續。「生意」是中國盆景的靈魂。庭院裏，案頭間，一盆小景為清供，近之，玩之，勃勃的生機迎面撲來，人們在不經意中領略天地的「活」意，使人感到造化原來如此奇妙，一片假山，一段枯木，幾枝虬曲的幹，一抹似有若無的苔，再加上幾片柔嫩嬌媚的葉，就能產生如此的活力，有令人玩味不盡的機趣。盆景在枯、老之中，追求的是無可窮盡的活意。

如家具、瓷器、青銅器鑒賞中的「包漿」，雖是舊物，但芳澤猶在，你去觸摸，似能感受到前人的體溫，曾經觸摸過它們的代代主人已隱去，生命依然在延續，後來的人還能感受到前人的芳澤。

園林營造中，深諳構園之理的人，喜歡購置舊園來重新整修，增植花木，點綴樓台，人們看重的是其「舊氣」。計成【園冶】在談到「相地」時說：「舊園妙於翻造，自然古木繁花。」舊園中的老木新花，昭示著生命延續的天地之理。「因地制宜」，就包括生生綿延之理。造園，不是造一個新園，而是將天地自然之氣、古今綿延之理，接入我的生命中。

這種藝術呈現方式，源於中國人對生命的獨特理解。「青山不老，綠水長流」，這是中國藝術的八字真言。石濤有詩雲：「山川自爾同千古。」說的是類似的意思。

在很多詩人藝術家看來，宇宙是一生命實體，生命永遠不會缺場！一個人的生命過程，如同從觀眾席暫時走上舞台，在經歷演出後，又返回觀眾席上，共同參與生命大戲的無限上演。運化如流，生生不絕。

「流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉」——時光流逝，人無法控制，但生命在延續，櫻桃一年一年生，芭蕉的綠天庵年年還會開啟。正像唐代懶瓚和尚詩所雲：

世事悠悠，不如山丘；青松蔽日，碧澗長流。臥藤蘿下，塊石枕頭。山雲當幕，夜月為鉤。不朝天子，豈羨王侯！生死無慮，更須何憂？水月無形，我常只寧。萬法皆爾，本自無生。兀然無事坐，春來草自青。

「春來草自青」，一切都在延續，人不能以為自己缺場，假定這世界就不存在，水還會流，雲還在飄，山還會綠，生生接續，無有止息。

蘇軾【前赤壁賦】說：「惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適」，造物無盡，生命無盡，人放棄占有的欲望，融入大化流衍節奏中，便有永恒。清風明月本無價，近水遠山皆有情，說的就是這意思。這「情」，乃是生生相連的義脈，而不是物質的永遠占有。

（二）亡既異存

陶淵明人生哲學主旨是對永恒的思考。「悲歲月之遂往，悼吾年之不留」，人生是不可挽回地疾速向終點移動的過程，他也是血肉之軀，也有生命不可久長的悲傷，但他認為，人生「有盡」，又可以說「無盡」。他在【自祭文】中說：「余今斯化，可以無恨。壽涉百齡，身慕肥遁。從老得終，奚所復戀。寒暑逾邁，亡既異存。」此身已化（亡），作為一獨立生命，「化」代表其走向此生的盡頭，但「化」不等於徹底消失，而是「異存」——以另一種方式存在，所謂化作春泥更護花，加入另一種生命形式，另一種榮悴崇替中。他的「托體同山阿」也表達了類似的想法，一方面說人肉體生命的消歇，一方面說歸於大地懷抱、同於生生的永恒。

老子說：「谷神不死。」歸於「谷神」，歸於永恒的大地懷抱，便有「不死感」——永恒的安寧。陶淵明詩雲：「遙遙望白雲，懷古一何深」；「俯仰終宇宙，不樂復何如」，縱望宇宙，俯仰人生，將自我放在緬邈時空、放在宇宙的大迴圈中，永恒的安寧便在內心裏漸漸彌散開來，如大地一樣綿延延伸。這或許就是【周易】坤卦彖辭所說的大地胸懷——「坤厚載物，德合無

疆」。

（三）盈虛訊息

明末戲劇家、造園家祁彪佳在浙江紹興有寓山園，所作【寓山註】，對其中每一處景點命名加以說明，可謂中國造園史上的經典文本。其中有一水榭景點以「讀易居」為名。他說：

寓園佳處，首稱石，不盡於石也。自貯之以水，頑者始靈，而水石含漱之狀，惟讀易居得縱觀之。居臨曲沼之東偏，與四負堂相左右，俯仰清流，意深魚鳥，及於匝岸燃燈，倒影相媚，絲竹之響，卷雪會波，覺此景恍來天上。

既而主人一切厭離，惟日手【周易】一卷，滴露研朱，聊解動躁耳！予雖家世受【易】，不能解【易】理，然於盈虛訊息之道，則若有微窺者。自有天地，便有茲山，今日以前，原是培塿寸土，安能保今日之後，列閣層軒長峙乎巖壑哉！成毀之數，天地不免，卻怪李文饒朱崖被遣，尚諄諄於守護平泉，獨不思金谷、華林都安在耶？主人於是微有窺焉者，故所樂在此不在彼。

這段話由園林營建例項，來體會大易「生生即永恒」的道理。彪佳認為，他造此園，不光是為了造一個物質空間來居住，造一處美麗風景來欣賞，而是為了造一個安頓自己生命的世界，在這裏體會「盈虛訊息」的宇宙運演之理。

這段文字討論了幾種追求永恒的方式，一是重物，他認為，物不可能永在，唐李德裕愛園如命，集天下奇珍於平泉，放逐邊地，還不忘叮囑子孫保護好平泉，「鬻吾平泉者，非吾子孫也；以平泉一樹一石與人者，非佳士也」，但平泉還是消失在茫茫歷史中。二是重名，這也無法永恒，歷史的星空閃爍著古往今來多少英雄豪傑，最終還不是渺無聲息。然而，在此二者之外，確有一種永恒，「自有天地，便有茲山」，山川依舊，生生綿延。像孟浩然【與諸子登峴山】詩中所說的：「人事有代謝，往來成古今。江山留勝跡，我輩復登臨。」盈虛訊息，自是天道，代代自有登臨人。

這位藝術家身坐「讀易居」，在這水石相激處，俯仰清流，意深魚鳥，讀天地之「易」數，體造化之機微，感受生機勃郁世界的脈動，「稍解動躁」——跳出得之則喜、失之則憂的欲望洪流。人生短暫，生命有限，加入大化節奏中，就會欣合和暢，這才是真正的永恒。

「所樂在此不在彼」：在此——獨特的生命體驗中；而不在彼——茫然的欲望追蹤裏。有限之生，可以有無限之意義。

（四）杖藜行歌

【二十四詩品·曠達】品雲：「生者百歲，相去幾何。歡樂苦短，憂愁實多。何如尊酒，日往煙蘿。花覆茅檐，疏雨相過。倒酒既盡，杖藜行歌。孰不有古，南山峨峨。」此品說生命中的「曠達」情懷，談的是永恒問題。

「孰不有古，南山峨峨」的「古」，可從兩方面理解：就生命的有限性講，生生滅滅，生就意味滅，誰人沒有大限日，然而南山千秋萬代還是巍峨自在；而就生命的無限言之，每一種生命都是永恒的，人加入生生接續的大化流衍中，便獲得真確存在，從這個意義上說，孰不有古——人也可像巍峨南山一樣，自有千古。

中國藝術家崇尚「曠達」的命意正在於此。放曠高蹈，達觀宇宙，人生既有限又無限，既短暫又綿長。傳宗接代的宗法延傳，是一種接續；人在體驗中加入大化流衍節奏，同樣可以獲得接續的力量。曠達，是關於生命接力的頓悟。

古代士人推崇的杖藜行歌境界，便是這洞見永恒曠達情懷的體現。杜甫【夜歸】詩說：「白頭老罷舞復歌，杖藜不睡誰能那？」杖藜行歌代表一種瀟灑倜儻的人生境界。雖然滿蘊生命憂傷，雖然在人生競技場上成了折翅的鷹，但我仍可醉眼看花，狂對世界，卒然高蹈，放曠長嘯。我仍能以自己衰弱的身體，憑借支撐的藜杖，跳出率意的生命之舞。百年人照樣可唱千年調，短暫行照樣可存蒼古心。

杖藜，是說人生過程的艱難，折磨到力不能支；行歌，是說人生的曠達。盡管如此局促，如此淹蹇，淚水模糊了眼，重壓壓彎了腰，但我照樣可以歌嘯天地間！

二、無生即長生

上引懶瓚所說的「萬法皆爾，本自無生。兀然無事坐，春來草自青」，萬法皆爾、本自無生的思想，觸及傳統藝術永恒觀念另一個向度：無生。這是從蕩卻外在遮蔽方面說不朽的。

無生，意思是不生不滅，也就是不以過程性時間觀看世界，要透過生滅表相，去觀照生命的真實。上文所說的枯藤老樹新花的創造，你說它生，樹已枯，你說它滅，老幹上有了藤，有了花。它以生生滅滅為方便法門，來示現不生不滅的智慧。

中國藝術荒寒寂寞境界的創造，與此也有關聯。如清戴熙所描繪的「崎岸無人，長江不語，荒林古剎，獨鳥盤空，薄暮峭帆，使人意豁」，就是以不生不滅的寂寞來照亮生命宇宙。

無生哲學要說一個道理：不能僅從生的表相——活潑的樣態來看世界。春天是流動時間秩序中的一個片段，生機盎然也只是生命呈現的一種表征，「春來草自青」，也意味著「春去群花落」，僅僅從過程性、從外在狀態上追求活潑生機，那是表面功夫。

中國藝術要蕩去追求活潑面目的迷思，發現盈虛訊息生滅過程中所蘊涵的生命潛流，它執意追求的是：永恒的春天，永遠的綠色，不謝的花朵。老子所說的「常道」，其實就是這不謝之花。莊子所說的非死生境界（莊子將悟道的最高境界稱為「攖寧」，即無生無滅、無古無今境界），也是如此。佛學中有「無生法忍」的說法，即不生不滅的智慧。【維摩詰經】講「法常寂然，滅諸相故」，講「寂滅是菩提」的智慧。「寂靜門」（或稱「真如門」）與「生滅門」相對，從寂靜門走出的是不生不滅。

唐宋以來中國藝術追求寂寞荒寒境界的創造，其實就是從「生滅門」走出，走入「寂靜門」——這是對千余年來中國藝術創造產生重要影響的智慧法門。

如中國藝術追求「生」趣，自魏晉南北朝以來經歷了饒有興味的變化。北宋前，人們多偏重從活潑角度看生趣，六法中的「氣韻生動」說、北宋人追求的「生趣」就屬此，其流風余韻影響至今。五代北宋以來有另外一種生生觀念在滋生，後漸成主調。它不以追求氣韻生動、活絡動勢為重點，而在於超越變化表相，展現時間之外的永恒綿延，不是流動相狀（空間呈現）、流動過程（時間性）的展示，而是生生不絕精神氣脈（非時空）的表現，枯藤老樹、枯荷寒漵等看起來沒有「生趣」的意象，成為藝術中表現的物件，藝術家更願意在生滅之外追蹤一種不生不滅的精神，透過「無生」來體會生生相續的綿延。

元代倪瓚的藝術可稱為「無生」藝術。雲林家法，這影響明清以來六百余年的藝術範式，其實就是非生滅的範式：超越變動的表相，臻於非生滅的寂靜地，在沒有活潑的表相中，讓世界活絡自在。他的畫創造一個個無生機世界，蕩去視覺中的活相，似乎一切都靜止了，樹上沒有綠葉，山中沒有飛鳥，路上絕了人跡，水中沒有帆影，沒有「生命感」的世界，是其繪畫的典型面目。

雲林藝術所體現的精神義脈，不是「看世界活」，而是「讓世界活」——蕩卻心靈的遮蔽，讓世界自在呈現。

卞永譽【式古堂書畫匯考】畫卷二十著錄雲林【簡村圖軸】，作於1372年，為雲林晚歲筆。卞永譽當時還見到，今已失傳。吳升【大觀錄】卷十七亦著錄此圖。依他倆的記錄，可知此圖大概：圖作暮靄山村之景，遠山在望，村落儼然，汀煙寺靄，在似有若無間，幽淡而有韻致。雲林題雲：「壬子十一月余再過簡村，為香海上人作此圖。並詩其上雲：‘簡村蘭若太湖東，一舸夷猶辨去蹤。望裏孤煙香積飯，聲來遠岸竹林鐘。避炎野鶴曾留夏，息景汀鷗與住冬。慧海上人多道氣，玄言漠密淡相從。’」圖上有與雲林同時代人（款「衍」，不詳其人）題跋：「湖頭蘭若人稀到，竹樹森森夏積陰。碧殿雲歸玄鶴去，上方風過暮鐘沈。映階閑花無生法，隔岸長松不住心。欲與能仁塵外友，扁舟多載作幽尋。」

雲林的大量作品，的確能體現出「映階閑花無生法，隔岸長松不住心」的智慧。他的「本自無生」，是讓世界「萬法皆爾」。無生，才能不為時間流動所激越，不為外在表相所牽擾，蕩滌遮蔽，讓世界依其真實而「自爾」——這是一種沒有活潑表相的活潑，即我所說的「讓世界活」。

曹知白（字雲西）是元山水大家，他開辟的「天風起長林，萬影弄秋色。幽人期不來，空亭倚蘿薜」的畫境，影響了明代以來很多藝術家。卞永譽【式古堂書畫匯考】畫卷二十二著錄一件雲西【江山圖卷】，作於1352年，雲西款雲：「至正壬辰清和月，雲西老人曹知白寫贈同庵老友。」圖為僧人同庵所作。

同庵題詩十首，其中第一首雲：「天地存吾道，山林老更親。閑時開碧眼，一望盡黃塵。喜得無生意，消磨有漏身。幾多隨幻影，都是去來人。」第三首雲：「生理原無住，流光不可攀。誰將新日月，換卻舊容顏？獨坐惟聽鳥，開門但見山。幻緣消歇盡，不必更求閑。」第五首雲：「身已難憑藉，支離各有因。暫時連四大，終是聚微塵。萬籟含虛寂，諸緣露本真。從來聲色裏，迷誤許多人。」第九首雲：「一性原無著，何為不自由？只因生管帶，故被世遷流。不識空花影，堪憐大海漚。但開清凈眼，明見一毛頭。」

這些題畫詩，將佛理與藝術中「無生」法的聯系說得很清楚：生理原無住，流光不可攀，被「世流」所遷，終非長久之計。「無生」，是超越時間、追求永恒的大法，是融合山林、融合天地之法，除卻熙熙攘攘、來來去去的慌亂，遮蔽外在目的性追逐，人與自我、他人，乃至天地間一草一木的隔閡全然開啟，生命如縷縷白雲在浩渺天際中飄蕩。在此境中，便有了長生，有了永恒。雲西老人一片蕭瑟景，說的是無住心，以不生不滅法，圖寫生命的清明。

明代吳門藝術也重這「無生」法。沈周曾給唐寅小像題贊語說：「現居士身，在有生境。作無生觀，無得無證。又證六物，有物是病。打死六物，無處討命。大光明中，了見佛性。」其中「在有生境」「作無生觀」二句，是對唐寅藝術的很好概括。

唐寅題沈周【幽谷秋芳圖】詩雲：「乾坤之間皆旅寄，人耶物耶有何異。但令托身得知己，東家西家何必計……摘花卷畫見石丈，請證無言第一義。」「請證無言第一義」，禪門以不有不無、不生不滅的智慧為第一義諦，他一生的花鳥、山水、人物之作，多在證此「第一義」。

文徵明說唐寅：「曾參石上三生話，更占山中一榻雲。」三生，指過去生、現在生、未來生。「石上三生話」，指超越生生變滅的永恒追求，如一拳頑石，冷對世界的生滅流轉；「山中一榻雲」，在當下的活潑，在融入大化洪流中的俯仰。

文徵明這聯詩，在一定程度上反映出文人藝術的精神旨趣：突破生生滅滅的表相，透過寂寞荒寒境界的創造，懸置外在遮蔽，雖身在一榻之中，卻可讓生命的雲霓縹緲。

在生生、無生之外，中國藝術又從效法天地、超越知識的生命體驗中說不朽。

傳統藝術的永恒觀念，與「天趣」的追求密切相關。「天趣」，說到底就是一種同於天地不朽的趣味。追求「天趣」，大巧若拙，放棄對時間的知識計量，去契合永恒流轉的宇宙生命節奏。何謂藝術？在中國人看來，在一定程度上，藝術就是透過人類之手，創造出與世界密合為一體的形式。高明的創造者，會將這雙手留下的「人」的痕跡抹去。

中國園林以「雖由人作，宛自天開」的天趣為創造綱領，規避人工秩序，超越時間束縛。園林中曲曲的小徑，隨意點綴的雜花野卉，將溪水和岸邊野意裹為一體的駁岸，還有那若隱若現於林木中的雲墻，更有隔簾風月借過來的漏窗、便面等，都是為了表現這種「天趣」。綠意的彌漫，苔痕上階來，濕漉漉地連成一片，如進入千古如斯的世界。

瓷器追求「雨過天青雲破處，者般顏色做將來」的境界，瓷器是人「做」出來的——將顏色「做將來」，將形式「做將來」，但「做」卻不能露出「做」的痕跡，「做」得像沒有「做」過一樣，「做」得像「雨過天青雲破處」一樣，欣賞瓷器，欣賞一種化入天地的智慧。沒有人工痕跡，也就意味著淡去作為知識性的時間記錄。

「天趣」是篆刻的最高法則，明趙宧光說：「天趣流動，超然上乘。」清袁三俊說：「天趣在豐神跌宕，姿致鮮舉，有不期然而然之妙。遠山眉，梅花妝，俱是天成，豈俗脂凡粉所能點染！」黃士陵說趙之謙得天趣之妙：「近見趙撝叔手制石，天趣自流而不入於板滯。」印章的美，是一種加入大化的美。斑駁陸離，天趣爛漫，如經造化之手摩挲，囊括歷史的迷離風色，凝聚世界的雲影天光。

中國藝術強調外師造化，不是「效法」外在自然，它與西方的模仿說有本質區別。所謂「造化」，就意味著在「化」中「造」——化入天地生命節奏中的創造。無始無終，生生不息。藝術活動的根本，與其說是為了彰顯自我，倒不如說為了毫無痕跡地加入天地秩序中。

老子說：「萬物作焉而不辭。」（【老子】第二章）【莊子】說：「四時有明法而不議。」（【莊子·知北遊】）四時變化有清晰的秩序，天地運演有明快的節奏。中國藝術說生生，說的是一種秩序性的存在，但這種秩序，在很大程度上體現在超越人工秩序、契合生生節奏上，重在「不辭」「不議」，不以知識的時間觀去分隔，不以人為的秩序論去規範，這是唐宋以來藝術發展的重要法則。

在唐宋以來的文人藝術看來，四時行焉，百物興焉，這是自然的節奏，我們將時間知識化、抽象化、目的化，就遊離了自然的本旨，也失落了「四時」的真意——失落了「天趣」。時間不是扮演著破壞性角色的物件，而是因為人被表相世界俘獲，被知識描述的歷史俘獲，脫離了「天」的節奏，而跌入「人」——知識分別的時間觀念中。人們失落對永恒真義的理解，是由對時間的誤解所造成的。

「時間」的概念，是近代從日語中轉譯過來的。古代中國人說「時」，說「時節」，雖然有節序，但並不強調其「間」的特征。「無際」的時間觀在古代中國很有影響力，從一個側面反映出中國人以流動、綿延的目光看世界的思維方式。在藝術中，時間不是抽象化的概念，而是體驗生命延續性的切入點。

中國藝術所言「天趣」，從另一角度看，其實就是真趣，是本心的發明。超越知識，呈現真實的體驗境界，以「天」的方式存在，故而不朽。普林斯頓大學教授牟復禮（Fredrick.W.Mote）說：「中國文明不是將其歷史寄托於建築中……真正的歷史……是心靈的歷史；其不朽的元素是人類經驗的瞬間。只有文藝是永存的人類瞬間唯一真正不朽的體現。」這是中國藝術的獨特思想。

真實的體驗即不朽，是宋元以來文人藝術的基本堅持。李流芳【無隱上人庭中有枯樹根綴以雜花草蒙茸可愛因為寫生戲題一詩】雲：「山中枯樹根，偃蹇蝕風雨。久與土氣親，生意於焉聚。隨手植花草，蕃息如出土。月下垂朱實，春羅剪紅縷。或苔如錯繡，或藤如結羽。紛然燦成致，位置疑有譜。吾畫能寫生，寫生不寫形。此景良可惜，吾手亦不輕。以畫易此景，請言平不平。世人不貴真，貴假貴其名。吾畫能不朽，此景有衰榮。莫言常住物，只許供山僧。」

這首詩說「吾畫能不朽」的道理，他一生藝術就是為了追求「不朽者」。他談了兩層意思，一是表面衰榮的自然，根源處有一種生生不已的精神，一種不朽的東西。二是說自己的體驗是唯一的，此景有衰榮，吾畫能不朽，景物在變化中，而我畫的是自己真實的生命體驗，畫的是對生生無盡世界的體驗，不隨時間變化，所以不朽。

他在【題怪石卷】中也談到類似的觀點：「孟陽（按：指鄒之嶧）乞余畫石，因買英石數十頭為余潤筆，以余有石癖也。燈下潑墨，題一詩雲：‘不費一錢買，割此三十峰。何如海嶽叟，袖裏出玲瓏。’孟陽笑曰：‘以真易假，余真折閱矣。’舍侄緇仲從旁解之曰：‘且未可判價，須俟五百年後人。’知言哉！」

長蘅與孟陽為終身好友，孟陽也是書畫高手，二人這則笑談，其實說的是當下生命體驗的永恒特點。五百年後，當下存在早已響沈音絕，然而，看石，石應在；圖寫這一拳頑石的畫可能也在，即使不在也無妨。畫摹石成，石因畫顯，石中畫裏記載一段曾經的雲水故事，一段意度繾綣，就鐫刻在無形的歷史星空中。外在的物哪裏會不朽，人造的藝術品也不會無限存在，唯有天趣在胸，真意盎然，便可和光同塵，可勝金石之固。

明李日華題畫詩雲：「水覆蘢蔥樹，雲封灑落泉。獨來還獨往，疑是地行仙。」獨與天地精神相往來，雖非神仙，卻似神仙，自可千秋不朽。這種不朽觀，與那種功利性的立德、立功、立言三不朽說法不同，它強調當下心靈的悅適，天地博大，生命如一粒微塵，如果能心歸造化，誌在天趨，就有不朽之業。李日華有詩雲：「山中無一事，石上坐秋水。水靜雲影空，我心正如許。」我心蕩漾，即有天趣，即是永恒。

陳洪綬【戲示爭余書者】詩談到筆墨生涯不朽的問題，其雲：

吾書未必佳，人書未必醜。人以成心觀，謂得未曾有。爭之如攫金，不得相怨咎。請問命終時，畢竟歸誰手？功業聖賢人，亦有時而朽。筆墨之小技，能得幾時久？愛欲歸空無，豈能長相守！（【陳洪綬集】卷四）

這位命運坎坷的藝術天才認為，古往今來那些帶有「愛欲」的不朽之說，都是妄念，人離開世界，如花兒謝落，即使名字、作品、功業還會被人念及，但你已沒有感受這種綿延的器官。一切都是「亦有時而朽」，沒有恒在。

藝術哪裏是追求不朽之地，只是予人頤養情性之所。就像戴熙所說的，「煙江夜月，萬頃蘆花，領其趣者，唯賓鴻數點而已」，藝術家的心靈，如點破歷史星空的縹緲孤鴻影，沒有有限與無限、綿長與短暫的計量，只有心靈的優遊。

這「天心浩蕩」的境界，反映出「天趣」（天之趨勢），乃不朽之業也。

四、一朝風月下

「萬古長空，一朝風月」，禪家所推崇的最高悟道境界，也是中國藝術的崇高審美理想。當下此在的人，站在萬古以來就存在的風月裏，沐浴清暉，也匯入無量光明中。一入無量，無量為一，光光無限，此謂不朽之業。這是從人生存價值方面說不朽，它是傳統藝術不朽觀念的又一向度。

傳統藝術的發展，是由「詩性」推動的。被稱為「孤篇壓全唐」的張若虛【春江花月夜】，這首唐詩中最美的篇章，在一定程度上呈現的就是生命圓滿、匯入無量光明的智慧。

詩分四個單元，前八句為第一單元，「春江潮水連海平，海上明月共潮生。灩灩隨波千萬裏，何處春江無月明！江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰；空裏流霜不覺飛，汀上白沙看不見」，扣住春、江、花、月、夜五字，說江邊一個春花爛漫月夜發生的故事，是詩思之由來，交代了時間、地點，更創造出一種屬於自我體驗的獨特生命時空。江水千古流，冬去春又來，江邊的春花又開了，年年如此，永遠如此。而我來了，此時此刻我所面對的世界，由我心靈體驗出，它是獨特的，唯一的，不可重復。詩透過個人獨特的體驗，說超越凡常和瑣屑的道理，說這江邊夜晚所發生的永恒故事。

「江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年望相似。不知江月待何人，但見長江送流水。」這八句為第二單元，對著一輪明月，幾乎用「天問」方式，發而為月與人的思考：這個江畔什麽人最早見到月，江月什麽時候開始照著人。時間無限流轉，人生代代轉換，這是變；而這一輪明月，年年來望，世世來望，都是如此，這是不變。詩思在過去、現在、未來中流轉，在變與不變中流轉，來探究一種終極道理。

上面兩個單元說的是作為類存在物的人的命運，下面兩個單元具體到思婦與遊子的個性遭遇，談人生的漂泊。「白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓？可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡台。玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。此時相望不相聞，願逐月華流照君。」這十句為第三單元，寫由月光逗引所產生的兩地相思，從思婦角度說如江水一樣綿長、像江花爛漫清月朗照一樣美好的思念情意。人類因有情，才形成世界，「願逐月華流照君」——願意隨著這月光去照亮你痛苦的心扉，有了牽連，生命才有意義，這牽連的情感，如清澈的月光一樣純潔光明。

最後十句從遊子角度寫思念，寫「春半不還家」的「可憐」。然而詩並沒有落在憂愁和悲傷中，詩人穎悟道，生命不光是等待，更應如春花怒放一樣展開。「江水流春去欲盡，江潭落月復西斜」，春將盡，月西斜，蹉跎了時光，也就滅沒了春江花月夜所賦予的生命美好。如果那樣，真如陳洪綬晚年之號所言：「悔遲」。「不知乘月幾人歸」，真正能歸於永恒故鄉、到達理想境界的人，是無所謂有、無所謂無的。「落月搖情滿江樹」，由時間流動、美好稍縱即逝所漾起的人的飽滿生命狀態——如圓月一樣的生命狀態，才是最為重要的。

詩人其實是在說，如果讓春江花月夜所激越而來的純潔璀璨的生命之光，彌漫於人的整個生命空間，將會有不一樣的人生。詩所執念的永恒，就在自我當下生命的「圓滿」中。【春江花月夜】這首詩，這「神一樣的存在」，這青春之歌、永恒之歌，形成一種力量，引領並推動著這個王朝向浪漫、飽滿的盛唐世界行進，也給後世人們帶來無窮的美好和精神力量。

它所鉤沈的正是「後之視今，亦猶今之視昔」的晉人風度——對飽滿生命感的珍視。蕩出時間，並非遁入消極空虛，恰恰相反，它是對人生命價值、生命底力的發現。

李白【把酒問月】詩也帶有這樣的節奏，詩的最後六句說，「今人不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯願當歌對酒時，月光長照金樽裏。」今夜，我在這清溪邊、明月下，流水中映照的明月，還是萬古之前的月，小溪裏流淌的水，還是千古以來綿延不絕的水。明月永在，清溪長流，大化流衍，生生不息。隨月光灑落，伴清溪潺湲，人就能加入永恒的生命之流中。詩中強調，人攀明月不可得，如果要「攀」——追逐，古來萬事東流水，只會空空如也。月光如水，照古照今，照你照我。萬古同一時，古今共明月。月光長照金樽裏，永遠搖曳在人自由的心空中。

類似唐代詩人的詠嘆在後世縷縷不絕。虞集【二十四詩品·洗練】有雲：「流水今日，明月前身。」清張商言說：「‘流水今日，明月前身’，余謂以禪喻詩，莫出此八字之妙。」禪之妙，詩之妙，在這永恒之思中。不是追求永恒的欲望恣肆（如樹碑立傳、光耀門楣、權力永在、物質的永續占有等），而是加入永恒的生命綿延中，從而實作人的生命價值。

沈周的【天池亭月圖】題詩極有思致：「天池有此亭，萬古有此月。一月照天池，萬物輝光發。不特為此亭，月亦無所私。緣有佳主人，人物兩相宜……」人坐亭中，亭在池邊，月光瀉落，此時藝術家作亙古的思考，時空綿延，以至無限，他在當下體驗裏達到時空彌合，古與今合，人與天合，人融於月中、水裏，會歸於無際世界。月光如水，喚醒人的真性，「人物兩相宜」，成一體無量之宇宙。

沈周【中秋湖中玩月】詩雲：「愛是中秋月滿湖，盡貪佳賞亦須臾。固知萬古有此月，但恐百年無老夫。鴻雁長波空眼眥，魚龍清影亂眉須。人間樂地因人得，莫少詩篇及酒壺。」當下此在的圓滿，就是永恒。

在中國藝術中，不朽，須從憂傷處說；圓滿，要從殘缺裏看。中國傳統藝術總是籠著一種淡淡憂傷，其實是攸關生命資源短缺的哀吟。從【詩經】、楚辭、【古詩十九首】的生命感喟，到阮籍、王羲之等的生命憐惜，莫不傳遞出歲月飄忽、生年不永的憂傷。「樹猶如此，人何以堪」，無數人撫摸天地風物而黯然神傷；「吾卒當以樂死」（王羲之語），痛快語中也有無盡憂傷。唐宋以來的詩文藝術，以種種智慧，結撰這生命資源短缺的哀曲，陽關三疊的無奈，梅花三弄的淒美，瀟湘八景的悵惘，落日空山的徘徊，無不透出這樣的音調。

松將朽，石會爛，滄海桑田，一切都會變，存在就說明它將不在，唯是一縷清風蕩過、一片光影閃爍而已。詩人藝術家的水月之思，是為了「出離時間」——從短暫與永恒的相對計量中逃遁，從未來意義的無謂展望中走出，回到自我真實的生命中，賦予當下存在以絕對

意義，賦予孤迥特立人格價值以無上風標。

五、茶熟香溫時

重體驗的中國藝術，將性靈的「度出」作為加入永恒的一種修行方式。

黃易（1744—1802，字小松，西泠八家之一）有一枚朱文「茶熟香溫且自看」方印，章法疏朗，線條跌宕俯仰，頗有韻味。為人刻好一枚滿意的印，還沒拿走，匡床獨坐，泡上一壺清茶，點上一炷篆香，拿起印來自我欣賞，蕩著茶氣，籠著香煙，此時印之好壞，身之拘牽，心之煩惱，人世間種種浮雲犬馬盡皆忘卻，只有一顆真實的心在蕩漾。茶熟香溫且自看，人似乎借一縷香煙將自己「度出」了，度到一個沒有煩惱和拘牽的永恒世界裏。

黃小松所刻這句詩來自李日華，李有題畫詩雲：「霜落蒹葭水國寒，浪花雲影上漁竿。畫成未擬將人去，茶熟香溫且自看。」詩表達的境界與黃小松頗類似。前兩句寫其山水小景所畫內容：蒹葭蒼蒼，白露為霜，水面一舟靜橫，在浪花雲影中，一人垂釣，釣出一天的寒意和清澈。後兩句說畫作好，求畫人未拿去，閣筆自己「看」起來，香煙在他的面前繚繞，茶氣在他的鬢邊蕩漾，他融入這溫軟的煙氣中，糅進了畫面的浪花雲影裏，也化入蒹葭蒼蒼白露為霜的「上國」間，這永恒的世界。

明末張灝在【承清館印譜】自序中也說：「每於松濤竹籟之中，濁酒一觴，爐煙一縷，覺驟雨飄風之速過，悟浮雲野馬之非真。而是兩集者，未嘗不在焉。」張灝編【承清館印譜】初、續兩集，匯文彭、沈野、汪關、何震、蘇宣、李流芳等二十二位印壇大家印於其中，把玩方寸世界的妙韻，他感到無上快樂。

藝術中有「焚香讀易」的話頭。歐陽修有詩說：「飲酒橫琴銷永日，焚香讀易過殘春。」元楊維禎（號鐵笛道人）【松月軒記】中說：「蒼松夾徑數百植，林下石床雲磴，蔭以重軒，時焚香讀【易】其下，月夕則鼓琴，或歌【騷】，或與客嘯傲賦詩，仰聽虛籟，俯席涼影，儼若物外境也。」面對生命的「殘春」——人生須臾，生命不永，需要這縷清香，需要【周易】生生的智慧，帶人作性靈的騰挪。

焚香和讀【易】，都與時間有關。焚香，古人以為時間之隱語。俗話說，一炷香的功夫，形容一個時間片段。宋洪芻（字駒父）【香譜·香之事】卷下「香篆」條說：「近世尚奇香，作香篆，其文準十二辰，分一百刻，凡燃一晝夜已。」

篆香是用來紀時的，又被稱為「無聲漏」，同於滴漏的功能。這種紀時方式最初在寺院中流行。唐宋時流行的百刻香，詩詞中多見，就是這種篆香。它將香料盤成篆字的樣子，一般是用榆樹皮粉作糊，加入檀香等香料，用金屬格印制成盤旋狀的線香，從一端點起，香灰留下篆形墨點，人們憑借香上的刻度和均勻的燃燒速度來計算時辰。唐王建【香印】說：「閑坐燒印香，滿戶松柏氣。」香印，說的就是燃香留下的痕跡。唐宋詩詞中有大量以燃香來表達時間感受的例子。如秦觀【減字木蘭花】詞寫道：「欲見回腸，斷盡金爐小篆香。」爐中篆香慢慢燒盡，而相思之悵惘仍不得排遣。篆香，在這裏表現時間的綿長。

茶熟香溫，焚香讀【易】，由焚香說時間的刻度，咀嚼時間留下的殘痕。中國藝術家由這時間之物，來說對時間的超越。緩慢焚香的過程，縷縷香煙的飄拂，香灰殘痕的空無，利用這種種意象，將人們「度」出時間。

百刻香篆，將人盤繞，盤繞到無可盤繞處。香篆衡量時間，衡量到無所衡量之時。功利的追逐，如香的灰燼，世事紛擾都歸於眼前的青煙一縷，伴著午後的光影，更將人拉向渺不可知的天際，拉入無何有之鄉。

宋徽宗【聽琴圖】，所畫音樂場面就放在香煙繚繚的氛圍中。畫家以極工細之筆入之，古藤上的每一朵小花，地下的苔痕歷歷、小草依然，乃至七弦琴的每一根琴弦，琴桌上的每一縷波紋、香幾上鈞窯香爐從縫隙中溢位的縷縷香煙，都畫得惟妙惟肖。琴者似乎在彈【高山流水】的古曲，身旁香幾上香爐飄出的縷縷香煙，充溢這靜謐的空間，音聲伴著香氛，直入聽者靈府。而琴者身微傾，目凝結，吟揉提按，似乎也隨之俯仰。琴者身後高松入雲，壽藤纏繞，似乎將此聲送入綿邈時空中。【聽琴圖】在香煙繚繞中，包含著度出時間的永恒追求。

陸遊【焚香賦】雲：「厭喧嘩，事幽屏，卻文移，謝造請。閉閣垂帷，自放於宴寂之境。時則有二趾之幾，兩耳之鼎。爇明窗之寶炷，消晝漏之方永。」焚香，是為了「消晝漏」，忘卻時光，而「之方永」——達到無時間境界。焚香成為文人的「一味禪」。明陳道復詩雲：「野人無事只空忙，一卷【離騷】一炷香。不出茅庵才數日，許多秋色在林塘。」

咀嚼茶熟香溫的微妙意旨，對把握中國藝術家追求永恒的心理脈絡或有幫助。

第一，焚香強調時間的不可計量。金農說：「世無文殊，誰能見賞！香溫茶熟時，只好自看也。」臨濟宗師希運【宛陵錄】說：「不用求真，唯須息見。所以內見外見俱錯，佛道魔道俱惡，所以文殊暫起二見，貶向二鐵圍山。」金農這裏以「文殊」來代替分別見解，說超越知識的智慧。他的意思是說，茶熟香溫且自看，是真正的賞鑒之路，因為發端於真實的生命體驗，蕩卻知識的尋覓，才會有一片香國。

第二，茶熟香溫，說一種空幻境界。雪壓竹窗，香浮瓦鼎，將人匯入空茫中。北宋晁補之詞雲：「卻掛小簾鉤，一縷爐煙裊。」正是庭空月無影，夢暖雪生香，香氣四溢，帶著人作性靈的騰挪。陳洪綬詩雲：「不坐小窗香一炷，那知暫息百年身。」一炷清香閑坐，影影綽綽，似幻非真，在美好體驗裏，「暫息百年身」——時間中掙紮的生命於此獲得安寧。

【楞嚴經】卷五雲：「香嚴童子即從座起，頂禮佛足而白佛言：‘我聞如來教我諦觀諸有為相，我時辭佛，宴晦清齋，見諸比丘燒沈水香，香氣寂然，來入鼻中。我觀此氣，非木非空，非煙非火，去無所著，來無所從，由是意銷，發明無漏。’」佛教中透過焚香的「無聲漏」（時間性存在），來體會「無漏」（與「有漏」相對，說離煩惱垢染之清凈法）的智慧。

佛教六根所對，謂之六境（眼之於色，耳之於聲，鼻之於香，舌之於味，身之於觸，意之於法）。茶熟香溫，由色、香、味三境入手，談一切分別法的空幻不實。茶煙蕩漾，一炷清香，眼之於色，若有若無；香氣繚繞，似淡若濃，鼻之於香，也在有無間；而舌之於味，清茗在舌，淡泊自在，說味中的無味。茶熟香溫，香味妙色，三者皆歸空茫，滅沒時間計量，臻於無限境界。所謂味無味中得真味，香非香處入清空。

宋惠洪【寄嶽麓禪師】詩雲：「數筆湘山衰眼力，一犁春雨隔清談。遙知穩靠蒲團處，碧篆香消柏子庵。」看畫中的數筆湘山，象而非象（所以說「衰眼力」），春雨綿綿中看遠山，也在似有若無間。靜室裏獨坐，伴著人的有縷縷篆香，偶爾還聽到禪院裏柏樹子落地的聲音（寓涵趙州「庭前柏樹子」典故意），一切都在說虛幻，說從知識藩籬中的遁逃。

「無聲漏」中「漏」出的「無漏」法，於香霧縹緲中得之。

第三，藝道中人說焚香，不光是擺設，而是暗喻體驗的真實。如陸遊【焚香賦】所說，「既卷舒而縹緲，復聚散而輪囷」，所重在性靈騰挪。南宋趙希鵠【洞天清祿集·序言】有一段著名論述：

殊不知吾輩自有樂地。悅目初不在色，盈耳初不在聲，嘗見前輩諸老先生，多蓄法書、名畫、古琴、舊硯，良以是也。明窗凈幾，羅列布置，篆香居中，佳客玉立相映，時取古人妙跡以觀，鳥篆蝸書，奇峰遠水，摩挲鐘鼎，親見商周，端研湧巖泉，焦桐鳴玉佩，不知身居人世，所謂受用清福，孰有踰此者乎！是境也，閬苑瑤池，未必是過。

鑒古者，在一炷清香的氤氳中，縹緲於萬古之間，不知人在何時，身居何處。鑒古不在悅目，而在悅心；不在古今，而在當下直接的感受。眼前的奇物，如篆香留下的歷歷灰痕，曾經摩挲它的人盡歸虛無，只留下斑斑陳跡，供當下的人把玩。唐宋以來鑒古者有一不言之說：美的把玩，不可執著；美，在心，而不在目；騰踔於時間之外，又寓形於凡常之中。

第四，心齋習妙香，焚香是一種靈性修為。在焚香中「齋心」，體會靜中的端倪，進入非時間境界。

沈周【雨中自遣】詩雲：「生涯牢落髩蒼浪，薄薄湖田歲歲荒。未慣向人成俯仰，自須隨事作行藏。遙天積雨雙漚白，細雨重林一鳥黃。心靜日長無所作，瓦爐添火慢焚香。」瓦爐添火慢焚香，使他產生山靜似太古、日長如小年的感覺。

沈周自題【幽居詩意圖】雲：「焚香凈掃地，隱幾細開編。取足一生內，泛觀千古前。風疏黃葉徑，霞發夕陽天。物理終消歇，幽居覺自妍。」隱幾焚香靜讀中，超越時間和歷史，「洗京洛之風塵」，感受飽滿的生命在奔突。這位特別善於描繪靜夜體驗的詩人，在【秋夜獨坐】詩中寫道：「萬事縈思獨坐中，爐香深處性靈空。藥如效世黃金賤，年莫瞞人白發公。疏竹畫窗因借月，墮樵驚屋偶乘風。且來拂簟尋高臥，夢境浮生一笑同。」歲月飄忽，性靈不居，一爐清香，帶他作心靈的遠行，飄過一切執著，直達永恒。他的意念在「爐香深處」。

書畫高手文徵明也是一位靈性詩人，其【獨坐】詩道：「獨坐茅檐靜，澄懷道味長。年光付書卷，幽事續爐香。」焚香獨坐，是他的「幽事」，香煙輕籠慢回，心意也隨之沈潛往復，直有天高地迥、道味悠長之感。

明李流芳對此茶熟香溫境界最是傾心。他有詩雲：「茶熟香微冷竹爐，芙蓉的的向人孤。誰能蘸筆西湖裏，貌出西山寶石圖。」錢謙益說李流芳在南翔的檀園，「水木清華,市囂不至，一樹一石,皆長蘅父子手自位置。琴桌蕭閑,香茗濃烈,客過之者，恍如身在圖畫中」。

宋元以來文人藝術推重的永恒境界，常常要到茶熟香溫中去觀取。

李流芳【題瀛海仙居圖】四首詩，以頂針的形式，四詩連環，說一種超越歲月的往來之趣：

閑居不識幾春秋，瀛海滔滔晝夜流。

無限滄桑增感慨，浪花淘盡古今愁。

浪花淘盡古今愁，富貴功名罔自求。

學得神仙消遣法，不隨塵世共沈浮。

不隨塵世共沈浮，歲月迴圈任去留。

萬頃波濤湧明月，一生心事付沙鷗。

一生心事付沙鷗，贏得心神物外遊。

拋卻琴書儕鶴侶，閑居不識幾春秋。

款雲：「用大李將軍畫法，並綴以小詩四章，以遣晴窗之永。」面對春秋無限、瀛海滔滔，我唯能俯仰一生，不共世事沈浮，看萬頃波濤湧出一輪明月，心付飄飄沙鷗在天際飛翔。

「晴窗之永」，此四字正能概括中國藝術永恒追求之大旨。藝道中人的生命「永」意，不是到身後的綿延中尋找，而就在當下的「晴窗」下體得。