一、數量稀少珍貴
清宮檔案記載：雍正十一年（1733年）六月十五日，圓明園來帖內稱，本日司庫常保、首領薩木哈來說，宮殿監副侍李英傳旨：著燒造瓷器處，嗣後寶月瓶不必燒造，欽此（清宮瓷器檔案全集•卷一•第192頁）。
由此可以得出兩個結論：一是自此後的雍正時期，官窯基本就不再燒造抱月瓶了；二是此前也燒造的不多，如果此前燒得較多，雍正也早就下旨少燒或不燒了。
關於雍正下旨不燒抱月瓶，是因為雍正個人不喜歡抱月瓶造型，還是因為燒造抱月瓶極其復雜費工，不得而知。
但從存世的各類雍正抱月瓶來看，胎釉畫彩極其講究，是很符合雍正的審美要求，筆者猜測應是經過雍正或內務府審批後才準予燒造。
二、造型俊秀挺拔
抱月瓶從扁壺設計發展而來，最早源自宋元時期，流行於西夏的陶制馬掛瓶，從扁壺到抱月瓶的轉換，實用功能大為削弱，而陳設美感卻賞心悅目。抱月瓶盛名於永宣時期，以雍正時期為最。
抱月瓶造型俊秀挺拔，以弧度曲線為主要美學元素，非常優美。古希臘數學家畢達哥拉斯就曾說過「一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的就是圓形。」抱月瓶的造型，則二者兼具，又以日月的晨昏盈虧輪換來比喻人生，賞物寄情，賦予了中國審美中最圓滿和諧的寓意。
雍正抱月瓶與永樂時期相比，雍正抱月瓶的器身更加鼓圓，足底更為小巧，在比例上更似一輪圓月，兩側雲耳更像是纖細雙手合捧著這輪寶月。
三、工藝精雕細琢
追求完美的雍正皇帝對瓷器燒造有極高的審美標準與苛克要求。
清宮檔案記載，雍正三年十二月初七日，員外郎海望交：驢肝馬肺均窯缸一件。傳旨：郎世寧照樣畫，比缸略放高些，兩頭收小些，欽此（清宮瓷器檔案全集•卷一•第36頁）。
另有記載：「將此靶杯照都盛盤式，做西洋欄桿，將靶杯或十二只一盤，或十八一盤，足子俱要下穩」、「此茶圓二件內淡紅色的更好，燒造時著他仿淡紅色的燒造，茶圓其底不必燒紅色，仍要白色，落款不獨此茶圓，他先帶去的樣內好款式的盤碟俱燒造些，胎骨俱要精細」、「其梅瓶的款式不甚好，不可獨照此梅瓶燒造」、「此茶圓釉水顏色甚好，但款式不好」、「著好手匠役或用白檀或用黃楊木仿做一尊，其形容愈喜相愈好，左手持十八羅漢數珠，右手持芭蕉扇，如木不能甚大，即收小些做亦可」、「此白地紅龍玉壺春瓶上紅龍畫得甚好，但龍尾不甚爽利，上下花紋亦好畫得略渾些，可將此小玉壺春瓶照大瓶上龍形畫下，酌量或畫兩條或畫一條，其龍尾改畫爽利些，上下花紋照樣，俱要畫清楚」、「畫黃地琺瑯經瓷碟紅色太淺，再吹時用西洋大紅吹做，再瓷碗足嗣後不必畫回紋錦」、「著寄信與年希堯，將霽紅霽青鈞窯汝窯小花盆水蓮燒造些來，先做木樣呈覽，朕看準時再發去燒造」。
上述記載，真實地展現了雍正皇帝瓷器藝術的癡迷和對燒造工藝的審美標準，對用料、造型、填色、書畫、寫款都要親自把關，不放過每一個生產環節，活脫脫就是禦窯廠廠長。
此件雍正抱月瓶在制做工藝上與之前時期相比，造型更加科學合理，永樂時期多為上下接合制成，而雍正時期的作品則為前後相接，更易保持兩面的一致性與外壁的平滑。綬帶如意頭較大，而帶身變窄，近葫蘆頭處設計成如意雲頭狀，更顯得優美協調。底足由橢圓轉變為橄欖形，既襯托器身，又保持了整器重心沈穩。
從外觀看，即使是琢器，以曲線為主，少有平面直線與圓線，無論是弧面、口唇、塑耳、修足，還是施釉、刮釉、上彩、描繪，處處體現出規整光潔，幹凈利索，絕不拖泥帶水，將線條與器型、畫面進行了完美結合，比例十分協調，恰到好處，增一分則拙，減一分則陋，展示了極為高超審美水準和精湛的制做工藝。
四、青花艷麗明快
清宮檔案記載，雍正下旨要求燒造瓷器要「花紋清真，釉水肥潤，顏色鮮明」。
雍正時期青料采用的是浙料，早期青花艷麗明快，發色翠藍。采取人工濃色堆點的方法，來體現黑色斑點及暈散。
雍正瓷器淡描青花以細線描繪紋飾，不再施色，表現瓷器繪畫風格淡雅的同時展現工整的魅力。
雍正的青花瓷吸引了粉彩的許多優點，如精美的繪工和雅致的畫面，這些因素使雍正青花具有自己的獨特韻味，同時吸收了中國傳統繪畫中的「沒骨」技法，突出陰陽向背，濃淡相間，遠中近層次清楚，富有立體效果。
繪畫上，繼承和發揚了康熙時期繪畫山石的「披麻皴」技法，形成一層層的苔點，所繪人物從康熙時的大人小景變成小人大景，人物只居於景中一角。
五、畫面構思巧妙
雍正時期的青花山水畫，崇山峻嶺、層巒疊嶂，蒼松翠柏，仙台樓閣，繪畫精細，栩栩如生。
此件雍正時期燒造的青花山水圖抱月瓶，腹部一面繪訪友圖，遠處山巒疊障，雲霧繚繞；
中部江岸一人靜坐垂釣，江中一艘輕舟，船夫撐舟，兩人對座交談。
近處樹木繁茂，掩蔭著山石荊棘、小橋流水、亭台樓閣，主人於房前迎接友人來訪。
另一面繪友人相會圖。
兩幅畫面，景物繁雜有序，遠近有致，動靜相宜，人物刻畫唯妙唯肖，栩栩如生，發絲胡須盡顯，裙擺隨風飄揚，古樹上藤蔓緾繞，如水簾瀑布一般，描繪出一幅恬靜美妙的世外桃源，讓人仿佛置身景中，使人流連忘返。
