AI技術是新一輪科技革命和產業變革的重要驅動力量，可以說，21世紀將是人工智能技術全面發展、成熟，並進入人類日常生活的時代。
藝術亦無法隔絕於時代單獨存在。2000年以來，中國當代藝術所處的環境不斷發生變化，而在21世紀的第三個十年達到了變化的峰值。面對當代藝術更加多元的面貌，策展人當如何處理當下的藝術和前史之間的關系？如何在中國當代藝術的構建中起到足夠重要的作用？並在當下藝術領域多重復雜關系與利益的糾葛中指認藝術的價值？
99藝術采訪了20世紀美術史研究學者、策展人 吳洪亮 ，就當代藝術「前史」的研究，在多大程度上影響到對當下藝術的理解？又會賦予一個策展人怎樣的歷史眼光？以及進入AI時代，藝術策展人對於未來的期許等問題分享他的觀點。
吳洪亮
20世紀美術史研究學者、策展人
Q&A
Q = 99 藝術
實際上，20世紀美術作為當代藝術前史，在研究的過程中，會將我們自身周遭發生的一些變化帶入其中。
Q：中國20世紀的美術發展有著超乎尋常的起伏跌宕，各種新的文化現象與發展軌跡並列。中國實施改革開放政策以來，大量關於西方藝術觀念湧入，現在回望20世紀中國美術，這時的視角、解讀、乃至價值判斷是否發生了變化？
吳洪亮 ：實際上我在做20世紀美術研究的時候，一直把它們看成中國當代藝術的 前史 ，這是我一直以來的態度，哪怕研究的物件是齊白石。中國20世紀美術史所處的社會環境異常復雜，面對的首要問題就是國家存亡的問題。當藝術面對國家存亡問題的時候，它的反應和所具有的價值與通常情形是不同的。當然對於繪畫本體部份其實是有一條線在綿延發展，並且從未消失，只是當我們在回望中，這其中本體部份在表述中所占有的比例有所減少。
20世紀的中國可以說有很多對於文化藝術有重要意義的關鍵時間節點，比如辛亥革命、新文化運動、新中國成立。以藝術的方式來反饋大的變化，這個情況是無法避免的。那麽到了20世紀末，尤其是改革開放以後，當中國基本解決好生存乃至發展方式的問題時，在藝術領域就看到更多重新尋找本體價值的創作。可以說從上個世紀80年代以後一直到2000年，直至2008年前後，中國藝術的發展是一個重塑自我的過程。
接著我們又看到一個新的變化，尤其是這幾年，所謂的全球化開始受到巨大沖擊之後，民族主義，或者說群體意識被重新關註。我是指方向性的，不代表所有現象。這種變化當然有國家性推動，其實也有個人化的思考。我認為這又是一個大的變遷。那麽在這時我們再回看20世紀的時候，就會發現有意思的改變。
以往在我們做20世紀美術的研究中，第一圈都是研究大歷史影響下的主線，後來開始對那些被20世紀社會大背景所遮蔽甚至淹沒的個案感興趣。我們發現原來歷史中還有這樣的藝術家，還有這樣的作品，進而發現主體敘事中對一些人的研究竟然還不夠充分，就又回到主體意識中去研究，這個過程就會非常有意思。但現在讓我們去判定20世紀中國藝術更準確的價值，它們又確實距離我們太近了，還要再沈澱與探求。故而，還處在一個認識過程裏。在我自己經歷的差不多20年對於20世紀中國美術的關註中，發現我和我身邊的同仁們每隔一段時間開研討會的時候，關註點都會有差異，的確還在過程中。
為什麽會有這種變化或波動？實際上20世紀美術作為當代藝術前史，在研究的過程中，會將我們自身周遭發生的一些變化帶入其中。
我們需要把這些資訊留下來，未來再判斷。當然，也不得不承認，你選擇了誰去參與、誰來表達，就已經是態度了。
Q：我們可以說，價值判斷在歷史的敘述中是無法模糊或回避的，20世紀中國美術發展中，我們對於齊白石、黃賓虹、林風眠等藝術家的美學價值判斷可以說得到了統一，那我們應以怎樣的態度和觀點，去發掘、認定同時期其他藝術家們的價值？
吳洪亮：你剛才說的三位，實際上他們藝術價值的被認定也呈波浪狀態，或者說有再發現的因素。比如黃賓虹，我並不認為黃賓虹的藝術一直被認可。在我研究黃賓虹時發現他在很長時間裏被認為是一個美術史家或者是個編輯、鑒定家，那麽我認為把他當成一個完完全全的藝術家去看待經歷了一個漫長的再認識過程。
所以我們今天說對他們的認識很穩定，但在未來100年中，卻不敢說這種認定是否還有效。比如在研究齊白石的時候發現，他的藝術在全球的美術史系統或者博物館系統中仍然沒有被認為是20世紀世界級大師，還要等待認定，更不用說20世紀其他中國藝術家了。
北京畫院近些年陸續做過60多位20世紀中國藝術家的個案研究，就是希望能讓一些被漠視、被遺忘的藝術家們重新得到認識，比如龐薰琹、李斛、陳子莊等等，再比如我個人感興趣的孫宗慰、張光宇。同時，中國畫在20世紀走向現代的過程中，有些人是在用當下的方式去創作，他們的創作方法是異於我們熟悉的藝術家的，因此可以說，我們曾經對於歷史的認知是斷裂的。一些藝術家的作品留存下來的數量極少，資料也太少，因此我們不敢、也做不了他們的學術展覽，如張弦。
所以基於北京畫院的工作方法，我多次表述，我們當下的工作是舉證，而不是下定論。跨越20世紀前期至今的藝術家現在已經不多，我們能從藝術家家屬那裏得到更多的是口述式的資訊，需要把這些資訊留存下來，未來再做判斷。當然，也不得不承認，你選擇了誰去參與、誰來表達，就已經是態度了。
不朽的遺產：黃賓虹與二十世紀中國美術」藝術與文獻展，圖源北京畫院美術館
北京畫院美術館正在展出展覽「劣紙·良畫——齊白石的墨痕逸興」
我們不得不感恩繪畫本體這把尺子重新回到中國藝術的評價體系裏。
Q：當我們在討論中國畫的時候，我們在討論什麽？
吳洪亮 ：中國的文化或者局部到中國的藝術，有一套自己的生存發展以及延續方式，說得更通俗一點，就是有一套自己的學術邏輯、判斷方式乃至交易方式。如果不是在北京畫院工作，深入研究這段歷史，我很難想象出中國畫自身所具備的迴圈能量，在今天廣袤的土地上，尤其在民間有如此強悍的生命力。
但當下，我們談中國畫時會發現， 中國畫是因危機而生的 。中國歷史上並沒有「中國畫」這三個字，而是在20世紀前後，針對西方藝術的湧入，中國畫的意識才得以生成。因此，中國畫是在不斷被絞殺中一路走來的。譬如上世紀50年代初，中國畫系在中央美術學院曾經被取消。這也是促成李可染、張仃、羅銘三位先生出外寫生的原因。現在正在北京畫院美術館舉行的【雨亦奇——李可染寫生七十年紀念展】就是回應這一問題的展覽。從20世紀80年代改革開放之後到今天，我們不得不感恩繪畫本體這把尺子重新回到中國藝術的評價體系裏。
【雨亦奇——李可染寫生七十周年紀念展】展覽現場，圖源網絡
雨亦奇，李可染，44cmx59cm，1954年，圖源北京畫院美術館
德勒斯登暮色，李可染，53.5cmx44cm，1957年，圖源北京畫院美術館
「把竹子種在5G的時代」，在探討中國畫生存的時候， 我更關心的是中國畫在AI的世界裏還有什麽生存的可能性？ 這也是我一直在做的一項工作。以這個心態去面對這個問題的時候，當代藝術和20世紀美術之間的二元對立已經成為過去。
Q：您作為策展人，除了機構關於主題、成本的限定外，選擇的藝術家和作品有怎樣的標準？
吳洪亮 ：當然這也是固有話題，我認為展覽的設定是以主題為核心來選擇作品和藝術家，同時 我還會特別強調在地性的價值，把在地性與實驗性之間做一個平衡。 展覽是一種傳播方法，而不是寫論文，需要觀眾前往物理空間觀看，並且與人產生關系。在不同地方做展覽會有不同的在地維度，需要在這套系統裏關註在地性與展覽的關聯性，比如可能需要回應當地人、當地文化，才會吸引更多的觀眾。展覽和創作不一樣，展覽是為了傳播而生，需要考慮到觀眾們的廣泛訴求。
Q：如何看待當下藝術商業化的發展，不同標準、不同立場的商業化是否會傷害到藝術本身？
吳洪亮 ：從某種程度上來說，有些藝術家的理想狀態是遠離商業甚至是超個人化的，但對大多數藝術家來說，恐怕不太現實。藝術生態本身是動態的、變化的，只能說有時候這邊強勢一點，有時候那邊強勢一點。
實際上西方的文藝復興時期就有贊助人制度，中國也有揚州八怪。因此面對藝術的商業化，我認為並不需要過於憂慮。
AI如果是一個‘新世界’，在所謂‘大同’的過程中，我們是不是可以在其中的份額多一點？
Q：如何看待中國當下行政力量對藝術的關註？
吳洪亮 ：近幾年，不僅是在中國，全球範圍內都能夠看到全球化壁壘在極速加劇，意識形態在藝術中整體上升。因為今天的中國在國力增強之後，需要重塑我們的文化能量場。如若不如此，自我文化的聲音可能會越來越弱，這個削弱是幾個層次的疊加效應，首先就是全球化，全球化不是單邊化。
AI與藝術的結合，是我這兩年重點關註的問題之一，不管是在各種專案中還是話題討論中，我突然發現用AI做出的中國人雖然像東亞人，但不怎麽像中國人。再比如用AI畫出的龍，不管怎麽處理都好像不是我們中國自己的龍，倒像是外國人畫的龍。這個問題出在哪裏？就是在大模型中的中國畫和我們認可的中國創作方式的數據太少。
目前在大數據中，中國人的形象就像是19世紀中期以後，比如清朝皇帝讓外國畫師在銅版畫上畫的中國人，或者外國人到中國旅遊後畫的中國人形象。至少，我自己覺得有點別扭，因為那是由別人定義後的形象。
AI如果是一個「新世界」，在這個世界所謂「大同」的過程中，我們是不是希望自己的國家、民族的份額會多一點？
