司空圖【二十四詩品】有高古一品『畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東鬥，好風相從。太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。』嚴羽【滄浪詩話】中論詩品有九，其中有『高』，有『古』。『古』是作為一個美學範疇，也成為品判藝術品的一個標準，對紫砂壺亦然。
這是個陰雨的下午，畫室陳列櫃中的古畫在柔和的光線下，多了分沈靜。對視這些經典，似乎讓人進入一個遠古的時代，身在一片古山古水，或是鳥鳴禽語之中，古色古香，天荒地老……輕緩的音樂遊走在空氣中，大濛捧著茶，談起了古：
『古是什麽，古不是古老，也不是復古，是高古之古，古雅之古，是一個美學範疇。中國藝術都是尚古的，「古」言說的是一種超越，對現實的超越，對時空的超越。 王國維曾提出古雅之說，我認為可以用在工藝美術的審美上。』
『從時間上看，久是一個很久遠的時段，早年曾看到四字「人唯求舊」。舊可以說是古的一個載體，所以有古舊之說。但並非所有舊的都是古的。一個逝去時段的藝術品也會非常當代。古是舊審美上的一個特征，古的東西氣息會更純凈，它承載有一種時空的觀念，承載著懷舊的情感和對遠古的想象。 』
『一件藝術品，譬如一個紫砂壺、一塊玉，透過空氣、陽光、風雨、時間的洗禮後，時間的痕跡、滄桑的變化、人事的浮沈和生命的氣息會烙印其中，也就豐富了它的藝術內涵和審美價值。黃山的巖石很久遠，石頭歷經幾十萬年的風花雪月，非常遠古，讓人感覺到純凈之氣，有時空在裏面。』
大濛看著椅腳邊的一個漢代的陶罐，繼續說：『譬如漢代的石雕，霍去病墓前的石雕如果沒有幾千年風雨的洗禮，不會感覺它是那麽久遠，那麽有意蘊，逝去的時間滌清了一切沖動，讓精神更加純凈渾厚，今天看這些藝術品會給我們很多啟示。』
『再譬如百歲老樹讓你感覺到一種純凈，一種恬淡。周圍的小草、雜樹，就是一種新鮮而非古。在工藝美術品裏面，紫砂有一種遙遠古舊的氣息，這種古雅和它的材質不無關系，好的紫砂能讓人意遠、情篤，讓你走進去。 』
看著桌上一個頗現代的杯子，大濛略有不屑的眼光：
『現在人在形式上唯獨不新，有一種人造的感覺，有火氣，不知用人工做一個新，很用力，卻適得其反，用古舊的心態就不會很用力。古人是智慧的，他們永遠用大自然的氣息和標準去做壺，去師造化。如果刻意求新，刻意用新的情感去創造，結果，虛假也會隨著而生，』
『刻意訪古是不可取的，刻意穿長衫、穿旗袍是不正常的，一個時代有一個時代的精神，時間是舊的根本。 明代紫砂流傳到現在，沒有火氣，那是經時間再次創造後的古氣。現在人為了求舊，請人養壺，養上一年半載，時時把玩，茶水滋養，為的是要形成一種古舊氣息，』
『但好的藝術，好的紫砂需要時間的錘煉。 』
『你看這把扇子，』大濛拿起桌上的一把扇子：『明顯的扇骨是人為的做舊，舊則舊了，卻沒有蘊含，有種僵硬在裏面，用藥水去做舊，表象上的舊，會缺失委婉、安靜的氣質，也缺乏骨力。』
『時間對任何藝術品都有一個再創造的過程，藝術的生命，是在不斷的時空中發展蔓延。剛燒好的紫砂壺也是帶有火氣的，經時間沈澱，外面的皮殼使它在審美上增加了深度和厚度。 我曾看到一個朋友從台灣帶來曼生的一個紫砂壺，有一種舊氣，泥色介於段泥和紫泥之間，時間讓它穿上一層玻璃皮，壺體上黑星點點，看後立刻就讓人穿過時空隧道沐入到明代的氣息中去，它的舊就是一種文化的積澱，是對那個時代的言說。』
大濛走到陳列的古畫前，那是兩幅山水畫，一幅明代仇英所畫，精細至毫微畢現，旁邊則是一幅宋代山水，重巒疊嶂，山重水復。大濛望著這兩幅畫：『你看，不同時代的作品是不同的風格，這個風格差異如弗洛伊德所說，是種集體無意識。每個時代都不一樣，不可重復，明末清初的集體無意識，或者說是文化的趨向透過形式來表現出來。』
『時代社會的原因，清初的紫砂和明末也是微有不同的。壺嘴、把子和身段會有一種淳樸的明代氣息在說話，那是吸收了前代人的古氣，又有很多秀雅靈巧在裏面，是對前代繼承中的發展。』
我想到了宗白華談藝術發展時說：『藝術每向前一步的進展，往往伴隨著向後一步的探本求源。 』
『藝術的發展的確是如此』大濛肯定地點頭：『譬如書法，到清代越來越新，新來越飄，沒有久遠的東西，氣息很薄。康有為提倡要回到秦漢，要有真氣，包世臣、鄧石如，在這之前都是如此主張，吸收古代的氣味為自己用，但不是回到以前的狀態。藝術就像車輪，要回到從前，任何藝術都是有淵源的，藝術的發展過程是不斷探求本源過程，往後看為了往前走。』
大濛又指著面前的宋代山水畫：
『這個宋代山水畫，感覺很舊，並不是說這幅畫的陳舊，其實是畫中的古雅，可以讓人追溯到當代的歷史中，真正古雅的東西是銜接過去和將來的橋梁。文人品玩紫砂，即是吸收古氣，是一種懷古之心。 』
德布西的月光曲彌漫在畫室，大濛聽著，若有所思……
『你聽，這個是德布西的【月光曲】，這讓我想到了史特拉文斯基』，大濛邊沈思，邊說：『他是蘇聯的作曲家，【火鳥】和【春之祭】的作者，在他第一次演奏這兩首曲子時，人們反應激烈，並不被欣賞和肯定，豈不知他卻是抓住了那個時代的精神。』
『我認為，史特拉文斯基的音樂是一種不和諧音，為什麽會不和諧？和當時的社會有關系，二戰後人們心中躁動不安、惶恐、失去希望、絕望的心理，都在他的音樂中有所體會。他也是要尋找一種音樂的形式、一種音符去表達那個時代的心理，不和諧究其根源還是和諧的。因為音樂是要講究結構的，不和諧是對古典和諧的一個創造和發展，在不和諧裏面找到更多的音樂關系和發展的潛力，遊戲規則也更復雜。德布西很欣賞他的音樂，就是看到了他的創造，【火鳥】和【春之祭】後來也的確成為了西方音樂史上的經典。』
大濛略略停頓後，接著說：『有趣的是，一生不斷創造的史特拉文斯基，晚年卻回到巴哈，回到了古典之前很舊氣的音樂。巴哈的音樂就好像有一層包漿，有一層皮殼一樣，他的音樂沒有過多的把一個主題展開，不像蕭邦、莫札特，要展開一個主題，發展、高潮、結束。巴哈是變奏，如一個單獨的圖案，不斷地連續、變奏，聽他的音樂像咀嚼青橄欖，要慢慢品味各種不同的變奏，每次變奏都有不同，蘊含很多變化。如果說莫札特是一個藍天，貝多芬是一個國家，巴哈就是一個宇宙，廣博深邃，但是訴諸於非常簡潔的線條、音符，幾根線裏面不斷地變化，才是真正高妙之作。』
我明白了：『藝術，紫砂都是這樣，回到主題，藝術還是要求舊的，但是求的不是舊的表象，是古的精神，是一種古舊中的古雅。 』
大濛微笑地點頭：『所以書法我們要回到秦漢，回到魏晉。紫砂也如此，民國就回到了明代，把藝術的高度重新認識，吸收了很多營養為當時所用。西方很內送流量備援容錯機制義，超現實主義吸收的是古典主義，但是氣息卻是當代的，發出當代的味道。 』
『紫砂要講究創新，就要去研究藝術，要達到一個高度，就要向古舊去學習。譬如旗袍，是滿族的傳統服飾，二十世紀上半葉參考滿足女性傳統旗服和西洋文化基礎上設計出來的，把東西方文化糅合的具象。但是主導旗袍內在的思路是中國文化的文雅和純凈，這裏舊就變新，舊和新某種意義上是相互轉化的。』
我看著案上的壺，不由說：『那麽，去品判紫砂自然也是要看是否有古舊、古雅之氣了。』
大濛點頭：『是的，我們評判一件藝術作品，或是紫砂，是要看是不是令人心遠。 像曼生壺的造型，就會讓我的心去漫遊，走近他的世界去想入非非，去做夢……那些不令人心遠，還讓人反胃的壺，自以為很好很新，其實是對傳統沒有很好的認識，對古雅沒有很好的認識，當然是很不好的現象。所以不僅要練練書法，讀讀傳統的經典的作品，更要了解中國藝術的審美，這樣，我想紫砂創作自然會更上一層樓。』
大濛似乎意猶未盡，從他那充滿擔憂又滿懷希望的眼中，看到的是對紫砂由衷的熱愛和關切。
|圖片來源於「江南草聖」 王大濛 先生 與公眾號 經典陶坊、器象 版權歸原作者所有.感謝分享|
