AI技术是新一轮科技革命和产业变革的重要驱动力量，可以说，21世纪将是人工智能技术全面发展、成熟，并进入人类日常生活的时代。
艺术亦无法隔绝于时代单独存在。2000年以来，中国当代艺术所处的环境不断发生变化，而在21世纪的第三个十年达到了变化的峰值。面对当代艺术更加多元的面貌，策展人当如何处理当下的艺术和前史之间的关系？如何在中国当代艺术的构建中起到足够重要的作用？并在当下艺术领域多重复杂关系与利益的纠葛中指认艺术的价值？
99艺术采访了20世纪美术史研究学者、策展人 吴洪亮 ，就当代艺术「前史」的研究，在多大程度上影响到对当下艺术的理解？又会赋予一个策展人怎样的历史眼光？以及进入AI时代，艺术策展人对于未来的期许等问题分享他的观点。
吴洪亮
20世纪美术史研究学者、策展人
Q&A
Q = 99 艺术
实际上，20世纪美术作为当代艺术前史，在研究的过程中，会将我们自身周遭发生的一些变化带入其中。
Q：中国20世纪的美术发展有着超乎寻常的起伏跌宕，各种新的文化现象与发展轨迹并行。中国实施改革开放政策以来，大量关于西方艺术观念涌入，现在回望20世纪中国美术，这时的视角、解读、乃至价值判断是否发生了变化？
吴洪亮 ：实际上我在做20世纪美术研究的时候，一直把它们看成中国当代艺术的 前史 ，这是我一直以来的态度，哪怕研究的对象是齐白石。中国20世纪美术史所处的社会环境异常复杂，面对的首要问题就是国家存亡的问题。当艺术面对国家存亡问题的时候，它的反应和所具有的价值与通常情形是不同的。当然对于绘画本体部分其实是有一条线在绵延发展，并且从未消失，只是当我们在回望中，这其中本体部分在表述中所占有的比例有所减少。
20世纪的中国可以说有很多对于文化艺术有重要意义的关键时间节点，比如辛亥革命、新文化运动、新中国成立。以艺术的方式来反馈大的变化，这个情况是无法避免的。那么到了20世纪末，尤其是改革开放以后，当中国基本解决好生存乃至发展方式的问题时，在艺术领域就看到更多重新寻找本体价值的创作。可以说从上个世纪80年代以后一直到2000年，直至2008年前后，中国艺术的发展是一个重塑自我的过程。
接着我们又看到一个新的变化，尤其是这几年，所谓的全球化开始受到巨大冲击之后，民族主义，或者说群体意识被重新关注。我是指方向性的，不代表所有现象。这种变化当然有国家性推动，其实也有个性化的思考。我认为这又是一个大的变迁。那么在这时我们再回看20世纪的时候，就会发现有意思的改变。
以往在我们做20世纪美术的研究中，第一轮都是研究大历史影响下的主线，后来开始对那些被20世纪社会大背景所遮蔽甚至淹没的个案感兴趣。我们发现原来历史中还有这样的艺术家，还有这样的作品，进而发现主体叙事中对一些人的研究竟然还不够充分，就又回到主体意识中去研究，这个过程就会非常有意思。但现在让我们去判定20世纪中国艺术更准确的价值，它们又确实距离我们太近了，还要再沉淀与探求。故而，还处在一个认识过程里。在我自己经历的差不多20年对于20世纪中国美术的关注中，发现我和我身边的同仁们每隔一段时间开研讨会的时候，关注点都会有差异，的确还在过程中。
为什么会有这种变化或波动？实际上20世纪美术作为当代艺术前史，在研究的过程中，会将我们自身周遭发生的一些变化带入其中。
我们需要把这些信息留下来，未来再判断。当然，也不得不承认，你选择了谁去参与、谁来表达，就已经是态度了。
Q：我们可以说，价值判断在历史的叙述中是无法模糊或回避的，20世纪中国美术发展中，我们对于齐白石、黄宾虹、林风眠等艺术家的美学价值判断可以说得到了统一，那我们应以怎样的态度和观点，去发掘、认定同时期其他艺术家们的价值？
吴洪亮：你刚才说的三位，实际上他们艺术价值的被认定也呈波浪状态，或者说有再发现的因素。比如黄宾虹，我并不认为黄宾虹的艺术一直被认可。在我研究黄宾虹时发现他在很长时间里被认为是一个美术史家或者是个编辑、鉴定家，那么我认为把他当成一个完完全全的艺术家去看待经历了一个漫长的再认识过程。
所以我们今天说对他们的认识很稳定，但在未来100年中，却不敢说这种认定是否还有效。比如在研究齐白石的时候发现，他的艺术在全球的美术史系统或者博物馆系统中仍然没有被认为是20世纪世界级大师，还要等待认定，更不用说20世纪其他中国艺术家了。
北京画院近些年陆续做过60多位20世纪中国艺术家的个案研究，就是希望能让一些被漠视、被遗忘的艺术家们重新得到认识，比如庞薰琹、李斛、陈子庄等等，再比如我个人感兴趣的孙宗慰、张光宇。同时，中国画在20世纪走向现代的过程中，有些人是在用当下的方式去创作，他们的创作方法是异于我们熟悉的艺术家的，因此可以说，我们曾经对于历史的认知是断裂的。一些艺术家的作品留存下来的数量极少，资料也太少，因此我们不敢、也做不了他们的学术展览，如张弦。
所以基于北京画院的工作方法，我多次表述，我们当下的工作是举证，而不是下定论。跨越20世纪前期至今的艺术家现在已经不多，我们能从艺术家家属那里得到更多的是口述式的信息，需要把这些信息留存下来，未来再做判断。当然，也不得不承认，你选择了谁去参与、谁来表达，就已经是态度了。
不朽的遗产：黄宾虹与二十世纪中国美术」艺术与文献展，图源北京画院美术馆
北京画院美术馆正在展出展览「劣纸·良画——齐白石的墨痕逸兴」
我们不得不感恩绘画本体这把尺子重新回到中国艺术的评价体系里。
Q：当我们在讨论中国画的时候，我们在讨论什么？
吴洪亮 ：中国的文化或者局部到中国的艺术，有一套自己的生存发展以及延续方式，说得更通俗一点，就是有一套自己的学术逻辑、判断方式乃至交易方式。如果不是在北京画院工作，深入研究这段历史，我很难想象出中国画自身所具备的循环能量，在今天广袤的土地上，尤其在民间有如此强悍的生命力。
但当下，我们谈中国画时会发现， 中国画是因危机而生的 。中国历史上并没有「中国画」这三个字，而是在20世纪前后，针对西方艺术的涌入，中国画的意识才得以生成。因此，中国画是在不断被绞杀中一路走来的。譬如上世纪50年代初，中国画系在中央美术学院曾经被取消。这也是促成李可染、张仃、罗铭三位先生出外写生的原因。现在正在北京画院美术馆举行的【雨亦奇——李可染写生七十年纪念展】就是回应这一问题的展览。从20世纪80年代改革开放之后到今天，我们不得不感恩绘画本体这把尺子重新回到中国艺术的评价体系里。
【雨亦奇——李可染写生七十周年纪念展】展览现场，图源网络
雨亦奇，李可染，44cmx59cm，1954年，图源北京画院美术馆
德累斯顿暮色，李可染，53.5cmx44cm，1957年，图源北京画院美术馆
「把竹子种在5G的时代」，在探讨中国画生存的时候， 我更关心的是中国画在AI的世界里还有什么生存的可能性？ 这也是我一直在做的一项工作。以这个心态去面对这个问题的时候，当代艺术和20世纪美术之间的二元对立已经成为过去。
Q：您作为策展人，除了机构关于主题、成本的限定外，选择的艺术家和作品有怎样的标准？
吴洪亮 ：当然这也是固有话题，我认为展览的设置是以主题为核心来选择作品和艺术家，同时 我还会特别强调在地性的价值，把在地性与实验性之间做一个平衡。 展览是一种传播方法，而不是写论文，需要观众前往物理空间观看，并且与人产生关系。在不同地方做展览会有不同的在地维度，需要在这套系统里关注在地性与展览的关联性，比如可能需要回应当地人、当地文化，才会吸引更多的观众。展览和创作不一样，展览是为了传播而生，需要考虑到观众们的广泛诉求。
Q：如何看待当下艺术商业化的发展，不同标准、不同立场的商业化是否会伤害到艺术本身？
吴洪亮 ：从某种程度上来说，有些艺术家的理想状态是远离商业甚至是超个人化的，但对大多数艺术家来说，恐怕不太现实。艺术生态本身是动态的、变化的，只能说有时候这边强势一点，有时候那边强势一点。
实际上西方的文艺复兴时期就有赞助人制度，中国也有扬州八怪。因此面对艺术的商业化，我认为并不需要过于忧虑。
AI如果是一个‘新世界’，在所谓‘大同’的过程中，我们是不是可以在其中的份额多一点？
Q：如何看待中国当下行政力量对艺术的关注？
吴洪亮 ：近几年，不仅是在中国，全球范围内都能够看到全球化壁垒在极速加剧，意识形态在艺术中整体上升。因为今天的中国在国力增强之后，需要重塑我们的文化能量场。如若不如此，自我文化的声音可能会越来越弱，这个削弱是几个层次的叠加效应，首先就是全球化，全球化不是单边化。
AI与艺术的结合，是我这两年重点关注的问题之一，不管是在各种项目中还是话题讨论中，我突然发现用AI做出的中国人虽然像东亚人，但不怎么像中国人。再比如用AI画出的龙，不管怎么处理都好像不是我们中国自己的龙，倒像是外国人画的龙。这个问题出在哪里？就是在大模型中的中国画和我们认可的中国创作方式的数据太少。
目前在大数据中，中国人的形象就像是19世纪中期以后，比如清朝皇帝让外国画师在铜版画上画的中国人，或者外国人到中国旅游后画的中国人形象。至少，我自己觉得有点别扭，因为那是由别人定义后的形象。
AI如果是一个「新世界」，在这个世界所谓「大同」的过程中，我们是不是希望自己的国家、民族的份额会多一点？
