朱良志：中国艺术的「永恒感」

中国艺术的「永恒感」

唐宋以来中国艺术追求的永恒，根本特点是非时间的，总在「四时之外」徘徊。时间的绵长、功名的永续、终极价值的追求等，不是很多艺术家考虑的中心。他们追求的永恒，是关乎生命存在的基本问题：面对脆弱易变的人生，到艺术中寻找底定力量；身处污秽生存环境，欲在艺术中觅得清净之所；为喧嚣世相包围，欲到艺术中营建一块宁静天地；为种种「大叙述」所炫惑的人，要在当下直接感悟中，重新获得生命平衡。不是追求永恒——物质的永远占有、精神的不朽，而是追求永恒感，那当下此在从容优游的生命体验。这永恒感，是中国艺术的崇高理想境界。

金农弟子罗聘为他性格孤僻的老师画过多幅画像，有一幅画金农于芭蕉林里打瞌睡。金农题诗道：「先生瞌睡，睡着何妨！长安卿相，不来此乡。绿天如幕，举体清凉。世间同梦，唯有蒙庄。」

罗聘为何将老师置于绿天庵（芭蕉林）中？芭蕉是易「坏」的，他的老师一生艺术就纠结在「坏」与「不坏」间。在金农看来，人的生命如芭蕉一样，如此易「坏」之身却要眷恋外在名与物，哪里会有实在握有！所以，为人为艺要在虚幻的绿天庵中冷静下来，着力发现「四时保其坚固」、不随时变化的「不坏」之理。世界如幻梦，「长安卿相」们（为知识、欲望控制的人）只知道追逐，而真正的觉悟者要在生灭中领略不生不灭的智慧。

这不生不灭的「不坏」之理，是中国艺术的永恒情结。唐宋以来中国艺术有太多关于永恒的纠结，诗、书、画、乐等，在某种程度上就是关于永恒的「作业」。即使小小的盆景，或是方寸的印章，似乎也在诉说着「不坏」的念想。

什么是永恒？它当然与时间有关。一般理解的永恒，大体有三种：一是肉体生命的延长，所谓「芳龄永锡」，如历史上有人炼丹吃药，企图延长生命；二是功名永续的念想，所谓「芳名永存」，英雄、权威、王朝、家族名望等追求，波诡云谲的历史往往是由这些念想策动的；三是归于神、道、理的永恒法则，所谓「至道无垠」，这是绝对的精神依持。

而唐宋以来中国艺术追求的永恒，根本特点是非时间的，总在「四时之外」徘徊。时间的绵长、功名的永续、终极价值的追求等，不是他们考虑的中心。他们追求的永恒，是关乎生命存在的基本问题：面对脆弱易变的人生，到艺术中寻找底定力量；身处污秽生存环境，欲在艺术中觅得清净之所；为喧嚣世相包围，欲到艺术中营建一块宁静天地；为种种「大叙述」所炫惑的人，要在当下直接感悟中，重新获得生命平衡。等等。

这超越时间与历史的永恒，不是外在赋予的，而是在当下即成心灵体验中实现的。像唐代禅宗一首著名法偈所说：「有物先天地，无形本寂寥。能为万象主，不逐四时凋。」这一「物」，非时非空，为万象之「主」，不随四时凋零；这一「物」，不是什么永恒的物质存在或者绝对的终极价值标准，就是人心中存有的那一种从容优游于天地间的感觉。

不是追求永恒——物质的永远占有、精神的不朽，而是追求永恒感，那当下此在从容优游的生命体验。这永恒感，是中国艺术的崇高理想境界。

下面从五个方面来讨论这一问题：一是永恒在生生接续，这是中国艺术永恒感的最为基础的观念；二是无生即长生，超越生灭，才能臻于恒常，这一思想对宋元以来中国艺术发展有支配性影响；三是崇尚天趣，人工在分割，天趣即不朽；四是从生命价值方面说永恒，一缕微光，加入无限时空，便可光光无限，朗照世界，所谓一灯能除千年暗；五是从文人生活行止方面说超越的境界，焚香读易，茶熟香温，将人度到无极的性灵天国中。

【周易】讲「生」，所谓「天地之大德曰生」；（【系辞下传】）更讲「生生」，【系辞上传】的「生生之谓易」，就是说生生不已、新新不停的道理。关于【周易】中「易」的解释，历史上影响较大的是「易名三义」（简易、变易、不易）的说法。这「三义」也影响人们对艺术本质的理解，唐宋以来文人艺术的核心精神几乎可用一句话概括，即艺术创造就是以简易的方式、超越变易的表相、表现不易的生命真性。

【庄子】讲「化」，天地是永恒流转的世界，「徒处无为，而物自化」。庄子有时将此称为「大化」，即永恒，宇宙生命就是无始无终的化育过程。人的生命短暂而脆弱，既化而生，又化而死，唯有「解其天弢，堕其天袠」——解开人真实生命的外在束缚，顺化自然，才能获得永恒。这种思想唐宋以来深深扎根到艺术的土壤中。

日本一位颇有哲思的女收藏家白洲正子（1910—1998）用通俗的语言，说东方这一智慧：「秋叶将落尽，新绿会萌生，把当下每一天都认真活好，把生命的力量传交给子孙后代，再默默凋落散去，就是我心愿。」这段话说了三层意思，一是日日是好日，夜夜有好月，活好每一天。二是生生的延续，将生命力量传给后世，将真实感悟传给后人，这是一生的工作，也是人生意义的实现。三是默默凋零，不给人间带来负担，为后续生命更好地展开。三者互相关联。只有活好每一天，你才有值得后人分享的体会；只有本着将自己有价值的东西传下去的愿望，才能去真实面对人生；而默默凋零的念头本身，就是为生生不已的世界加持。

传统艺术中生生相联的思想，与儒学的「孝」道也有关系。「孝」道的核心，在生生的绵延。张祥龙先生认为，「孝不是一个抽象的美德概念，它里边蕴含着原本的时间状态」。他关于孝的研究，就是通过「姓」的思索，切入生生的逻辑，来说时间绵延的思理。孝，在时间之轴上展开，又不能以一维延伸的逻辑来看，孝的根本意义落实在：只有生命主题的替换，没有生命清流的断竭，绵延无尽，生生不绝，乃孝之本义。

生命是一种接力，它是中国哲学所深寓的朴素之理，也是中国传统艺术所要彰显的永恒精神。诗人艺术家对此有一些颇有意味的理解角度，如：

（一）造物无尽

艺术中谈永恒，往往着眼点在如何解决生命缺场问题。唐宋以来文人艺术的努力方向，乃在交出一份生命不缺场的答卷。他们心目中的永恒，是一种主题可替换、生命不断流的永续念想，艺术创造就要彰显这一道理。

秋叶将落尽，新绿会萌生，枯木不开花，藤蔓缠上来，开出一片好花，生命还是在绵延。中国人称古藤为「寿藤」，无论是宫殿，还是寺观建筑、私家园林，一般都有这古藤出现。看明末画家陈洪绶【橅古双册】（藏美国克里夫兰美术馆）中的【古木茂藤图】，有莫名的感动，千年老树已枯，却有古藤缠绕，古藤上的花儿依枯树绽放——一种衰朽中的生机，一首生命不灭的轻歌。陈洪绶有诗说：「千年寿藤，覆彼草庐。其花四照，贝锦不如。」树都会枯，然而花不会绝，这是有形的延续；更有「兰虽可焚，香不可灰」的无形延伸。我们所见的世界，总是有衰朽，有枯竭，有替换，而生命却在绵延，中国艺术家说生趣，说生生，就是说这不断流的精神。宇宙乃真气弥漫、生生不绝之世界，老莲画古藤缠绕老树、嫩花绰约枯槎，画的就是这不灭的精神。

看盆景中的绿苔，石虽老，苔青青，百千年藓著枯树，一两点春供老枝，生命就这样在延续。「生意」是中国盆景的灵魂。庭院里，案头间，一盆小景为清供，近之，玩之，勃勃的生机迎面扑来，人们在不经意中领略天地的「活」意，使人感到造化原来如此奇妙，一片假山，一段枯木，几枝虬曲的干，一抹似有若无的苔，再加上几片柔嫩娇媚的叶，就能产生如此的活力，有令人玩味不尽的机趣。盆景在枯、老之中，追求的是无可穷尽的活意。

如家具、瓷器、青铜器鉴赏中的「包浆」，虽是旧物，但芳泽犹在，你去触摸，似能感受到前人的体温，曾经触摸过它们的代代主人已隐去，生命依然在延续，后来的人还能感受到前人的芳泽。

园林营造中，深谙构园之理的人，喜欢购置旧园来重新整修，增植花木，点缀楼台，人们看重的是其「旧气」。计成【园冶】在谈到「相地」时说：「旧园妙于翻造，自然古木繁花。」旧园中的老木新花，昭示着生命延续的天地之理。「因地制宜」，就包括生生绵延之理。造园，不是造一个新园，而是将天地自然之气、古今绵延之理，接入我的生命中。

这种艺术呈现方式，源于中国人对生命的独特理解。「青山不老，绿水长流」，这是中国艺术的八字真言。石涛有诗云：「山川自尔同千古。」说的是类似的意思。

在很多诗人艺术家看来，宇宙是一生命实体，生命永远不会缺场！一个人的生命过程，如同从观众席暂时走上舞台，在经历演出后，又返回观众席上，共同参与生命大戏的无限上演。运化如流，生生不绝。

「流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉」——时光流逝，人无法控制，但生命在延续，樱桃一年一年生，芭蕉的绿天庵年年还会打开。正像唐代懒瓒和尚诗所云：

世事悠悠，不如山丘；青松蔽日，碧涧长流。卧藤萝下，块石枕头。山云当幕，夜月为钩。不朝天子，岂羡王侯！生死无虑，更须何忧？水月无形，我常只宁。万法皆尔，本自无生。兀然无事坐，春来草自青。

「春来草自青」，一切都在延续，人不能以为自己缺场，假定这世界就不存在，水还会流，云还在飘，山还会绿，生生接续，无有止息。

苏轼【前赤壁赋】说：「惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适」，造物无尽，生命无尽，人放弃占有的欲望，融入大化流衍节奏中，便有永恒。清风明月本无价，近水远山皆有情，说的就是这意思。这「情」，乃是生生相连的义脉，而不是物质的永远占有。

（二）亡既异存

陶渊明人生哲学主旨是对永恒的思考。「悲岁月之遂往，悼吾年之不留」，人生是不可挽回地疾速向终点移动的过程，他也是血肉之躯，也有生命不可久长的悲伤，但他认为，人生「有尽」，又可以说「无尽」。他在【自祭文】中说：「余今斯化，可以无恨。寿涉百龄，身慕肥遁。从老得终，奚所复恋。寒暑逾迈，亡既异存。」此身已化（亡），作为一独立生命，「化」代表其走向此生的尽头，但「化」不等于彻底消失，而是「异存」——以另一种方式存在，所谓化作春泥更护花，加入另一种生命形式，另一种荣悴崇替中。他的「托体同山阿」也表达了类似的想法，一方面说人肉体生命的消歇，一方面说归于大地怀抱、同于生生的永恒。

老子说：「谷神不死。」归于「谷神」，归于永恒的大地怀抱，便有「不死感」——永恒的安宁。陶渊明诗云：「遥遥望白云，怀古一何深」；「俯仰终宇宙，不乐复何如」，纵望宇宙，俯仰人生，将自我放在缅邈时空、放在宇宙的大循环中，永恒的安宁便在内心里渐渐弥散开来，如大地一样绵延延伸。这或许就是【周易】坤卦彖辞所说的大地胸怀——「坤厚载物，德合无

疆」。

（三）盈虚消息

明末戏剧家、造园家祁彪佳在浙江绍兴有寓山园，所作【寓山注】，对其中每一处景点命名加以说明，可谓中国造园史上的经典文本。其中有一水榭景点以「读易居」为名。他说：

寓园佳处，首称石，不尽于石也。自贮之以水，顽者始灵，而水石含漱之状，惟读易居得纵观之。居临曲沼之东偏，与四负堂相左右，俯仰清流，意深鱼鸟，及于匝岸燃灯，倒影相媚，丝竹之响，卷雪会波，觉此景恍来天上。

既而主人一切厌离，惟日手【周易】一卷，滴露研朱，聊解动躁耳！予虽家世受【易】，不能解【易】理，然于盈虚消息之道，则若有微窥者。自有天地，便有兹山，今日以前，原是培塿寸土，安能保今日之后，列阁层轩长峙乎岩壑哉！成毁之数，天地不免，却怪李文饶朱崖被遣，尚谆谆于守护平泉，独不思金谷、华林都安在耶？主人于是微有窥焉者，故所乐在此不在彼。

这段话由园林营建实例，来体会大易「生生即永恒」的道理。彪佳认为，他造此园，不光是为了造一个物质空间来居住，造一处美丽风景来欣赏，而是为了造一个安顿自己生命的世界，在这里体会「盈虚消息」的宇宙运演之理。

这段文字讨论了几种追求永恒的方式，一是重物，他认为，物不可能永在，唐李德裕爱园如命，集天下奇珍于平泉，放逐边地，还不忘叮嘱子孙保护好平泉，「鬻吾平泉者，非吾子孙也；以平泉一树一石与人者，非佳士也」，但平泉还是消失在茫茫历史中。二是重名，这也无法永恒，历史的星空闪烁着古往今来多少英雄豪杰，最终还不是渺无声息。然而，在此二者之外，确有一种永恒，「自有天地，便有兹山」，山川依旧，生生绵延。像孟浩然【与诸子登岘山】诗中所说的：「人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。」盈虚消息，自是天道，代代自有登临人。

这位艺术家身坐「读易居」，在这水石相激处，俯仰清流，意深鱼鸟，读天地之「易」数，体造化之机微，感受生机勃郁世界的脉动，「稍解动躁」——跳出得之则喜、失之则忧的欲望洪流。人生短暂，生命有限，加入大化节奏中，就会欣合和畅，这才是真正的永恒。

「所乐在此不在彼」：在此——独特的生命体验中；而不在彼——茫然的欲望追踪里。有限之生，可以有无限之意义。

（四）杖藜行歌

【二十四诗品·旷达】品云：「生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多。何如尊酒，日往烟萝。花覆茅檐，疏雨相过。倒酒既尽，杖藜行歌。孰不有古，南山峨峨。」此品说生命中的「旷达」情怀，谈的是永恒问题。

「孰不有古，南山峨峨」的「古」，可从两方面理解：就生命的有限性讲，生生灭灭，生就意味灭，谁人没有大限日，然而南山千秋万代还是巍峨自在；而就生命的无限言之，每一种生命都是永恒的，人加入生生接续的大化流衍中，便获得真确存在，从这个意义上说，孰不有古——人也可像巍峨南山一样，自有千古。

中国艺术家崇尚「旷达」的命意正在于此。放旷高蹈，达观宇宙，人生既有限又无限，既短暂又绵长。传宗接代的宗法延传，是一种接续；人在体验中加入大化流衍节奏，同样可以获得接续的力量。旷达，是关于生命接力的顿悟。

古代士人推崇的杖藜行歌境界，便是这洞见永恒旷达情怀的体现。杜甫【夜归】诗说：「白头老罢舞复歌，杖藜不睡谁能那？」杖藜行歌代表一种潇洒倜傥的人生境界。虽然满蕴生命忧伤，虽然在人生竞技场上成了折翅的鹰，但我仍可醉眼看花，狂对世界，卒然高蹈，放旷长啸。我仍能以自己衰弱的身体，凭借支撑的藜杖，跳出率意的生命之舞。百年人照样可唱千年调，短暂行照样可存苍古心。

杖藜，是说人生过程的艰难，折磨到力不能支；行歌，是说人生的旷达。尽管如此局促，如此淹蹇，泪水模糊了眼，重压压弯了腰，但我照样可以歌啸天地间！

二、无生即长生

上引懒瓒所说的「万法皆尔，本自无生。兀然无事坐，春来草自青」，万法皆尔、本自无生的思想，触及传统艺术永恒观念另一个向度：无生。这是从荡却外在遮蔽方面说不朽的。

无生，意思是不生不灭，也就是不以过程性时间观看世界，要透过生灭表相，去观照生命的真实。上文所说的枯藤老树新花的创造，你说它生，树已枯，你说它灭，老干上有了藤，有了花。它以生生灭灭为方便法门，来示现不生不灭的智慧。

中国艺术荒寒寂寞境界的创造，与此也有关联。如清戴熙所描绘的「崎岸无人，长江不语，荒林古刹，独鸟盘空，薄暮峭帆，使人意豁」，就是以不生不灭的寂寞来照亮生命宇宙。

无生哲学要说一个道理：不能仅从生的表相——活泼的样态来看世界。春天是流动时间秩序中的一个片段，生机盎然也只是生命呈现的一种表征，「春来草自青」，也意味着「春去群花落」，仅仅从过程性、从外在状态上追求活泼生机，那是表面功夫。

中国艺术要荡去追求活泼面目的迷思，发现盈虚消息生灭过程中所蕴涵的生命潜流，它执意追求的是：永恒的春天，永远的绿色，不谢的花朵。老子所说的「常道」，其实就是这不谢之花。庄子所说的非死生境界（庄子将悟道的最高境界称为「撄宁」，即无生无灭、无古无今境界），也是如此。佛学中有「无生法忍」的说法，即不生不灭的智慧。【维摩诘经】讲「法常寂然，灭诸相故」，讲「寂灭是菩提」的智慧。「寂静门」（或称「真如门」）与「生灭门」相对，从寂静门走出的是不生不灭。

唐宋以来中国艺术追求寂寞荒寒境界的创造，其实就是从「生灭门」走出，走入「寂静门」——这是对千余年来中国艺术创造产生重要影响的智慧法门。

如中国艺术追求「生」趣，自魏晋南北朝以来经历了饶有兴味的变化。北宋前，人们多偏重从活泼角度看生趣，六法中的「气韵生动」说、北宋人追求的「生趣」就属此，其流风余韵影响至今。五代北宋以来有另外一种生生观念在滋生，后渐成主调。它不以追求气韵生动、活络动势为重点，而在于超越变化表相，展现时间之外的永恒绵延，不是流动相状（空间呈现）、流动过程（时间性）的展示，而是生生不绝精神气脉（非时空）的表现，枯藤老树、枯荷寒溆等看起来没有「生趣」的意象，成为艺术中表现的对象，艺术家更愿意在生灭之外追踪一种不生不灭的精神，通过「无生」来体会生生相续的绵延。

元代倪瓒的艺术可称为「无生」艺术。云林家法，这影响明清以来六百余年的艺术范式，其实就是非生灭的范式：超越变动的表相，臻于非生灭的寂静地，在没有活泼的表相中，让世界活络自在。他的画创造一个个无生机世界，荡去视觉中的活相，似乎一切都静止了，树上没有绿叶，山中没有飞鸟，路上绝了人迹，水中没有帆影，没有「生命感」的世界，是其绘画的典型面目。

云林艺术所体现的精神义脉，不是「看世界活」，而是「让世界活」——荡却心灵的遮蔽，让世界自在呈现。

卞永誉【式古堂书画汇考】画卷二十著录云林【简村图轴】，作于1372年，为云林晚岁笔。卞永誉当时还见到，今已失传。吴升【大观录】卷十七亦著录此图。依他俩的记录，可知此图大概：图作暮霭山村之景，远山在望，村落俨然，汀烟寺霭，在似有若无间，幽澹而有韵致。云林题云：「壬子十一月余再过简村，为香海上人作此图。并诗其上云：‘简村兰若太湖东，一舸夷犹辨去踪。望里孤烟香积饭，声来远岸竹林钟。避炎野鹤曾留夏，息景汀鸥与住冬。慧海上人多道气，玄言漠密澹相从。’」图上有与云林同时代人（款「衍」，不详其人）题跋：「湖头兰若人稀到，竹树森森夏积阴。碧殿云归玄鹤去，上方风过暮钟沈。映阶闲花无生法，隔岸长松不住心。欲与能仁尘外友，扁舟重载作幽寻。」

云林的大量作品，的确能体现出「映阶闲花无生法，隔岸长松不住心」的智慧。他的「本自无生」，是让世界「万法皆尔」。无生，才能不为时间流动所激越，不为外在表相所牵扰，荡涤遮蔽，让世界依其真实而「自尔」——这是一种没有活泼表相的活泼，即我所说的「让世界活」。

曹知白（字云西）是元山水大家，他开辟的「天风起长林，万影弄秋色。幽人期不来，空亭倚萝薜」的画境，影响了明代以来很多艺术家。卞永誉【式古堂书画汇考】画卷二十二著录一件云西【江山图卷】，作于1352年，云西款云：「至正壬辰清和月，云西老人曹知白写赠同庵老友。」图为僧人同庵所作。

同庵题诗十首，其中第一首云：「天地存吾道，山林老更亲。闲时开碧眼，一望尽黄尘。喜得无生意，消磨有漏身。几多随幻影，都是去来人。」第三首云：「生理原无住，流光不可攀。谁将新日月，换却旧容颜？独坐惟听鸟，开门但见山。幻缘消歇尽，不必更求闲。」第五首云：「身已难凭藉，支离各有因。暂时连四大，终是聚微尘。万籁含虚寂，诸缘露本真。从来声色里，迷误许多人。」第九首云：「一性原无著，何为不自由？只因生管带，故被世迁流。不识空花影，堪怜大海沤。但开清净眼，明见一毛头。」

这些题画诗，将佛理与艺术中「无生」法的联系说得很清楚：生理原无住，流光不可攀，被「世流」所迁，终非长久之计。「无生」，是超越时间、追求永恒的大法，是融合山林、融合天地之法，除却熙熙攘攘、来来去去的慌乱，屏蔽外在目的性追逐，人与自我、他人，乃至天地间一草一木的隔阂全然打开，生命如缕缕白云在浩渺天际中飘荡。在此境中，便有了长生，有了永恒。云西老人一片萧瑟景，说的是无住心，以不生不灭法，图写生命的清明。

明代吴门艺术也重这「无生」法。沈周曾给唐寅小像题赞语说：「现居士身，在有生境。作无生观，无得无证。又证六物，有物是病。打死六物，无处讨命。大光明中，了见佛性。」其中「在有生境」「作无生观」二句，是对唐寅艺术的很好概括。

唐寅题沈周【幽谷秋芳图】诗云：「乾坤之间皆旅寄，人耶物耶有何异。但令托身得知己，东家西家何必计……摘花卷画见石丈，请证无言第一义。」「请证无言第一义」，禅门以不有不无、不生不灭的智慧为第一义谛，他一生的花鸟、山水、人物之作，多在证此「第一义」。

文徵明说唐寅：「曾参石上三生话，更占山中一榻云。」三生，指过去生、现在生、未来生。「石上三生话」，指超越生生变灭的永恒追求，如一拳顽石，冷对世界的生灭流转；「山中一榻云」，在当下的活泼，在融入大化洪流中的俯仰。

文徵明这联诗，在一定程度上反映出文人艺术的精神旨趣：突破生生灭灭的表相，通过寂寞荒寒境界的创造，悬置外在遮蔽，虽身在一榻之中，却可让生命的云霓缥缈。

在生生、无生之外，中国艺术又从效法天地、超越知识的生命体验中说不朽。

传统艺术的永恒观念，与「天趣」的追求密切相关。「天趣」，说到底就是一种同于天地不朽的趣味。追求「天趣」，大巧若拙，放弃对时间的知识计量，去契合永恒流转的宇宙生命节奏。何谓艺术？在中国人看来，在一定程度上，艺术就是通过人类之手，创造出与世界密合为一体的形式。高明的创造者，会将这双手留下的「人」的痕迹抹去。

中国园林以「虽由人作，宛自天开」的天趣为创造纲领，规避人工秩序，超越时间束缚。园林中曲曲的小径，随意点缀的杂花野卉，将溪水和岸边野意裹为一体的驳岸，还有那若隐若现于林木中的云墙，更有隔帘风月借过来的漏窗、便面等，都是为了表现这种「天趣」。绿意的弥漫，苔痕上阶来，湿漉漉地连成一片，如进入千古如斯的世界。

瓷器追求「雨过天青云破处，者般颜色做将来」的境界，瓷器是人「做」出来的——将颜色「做将来」，将形式「做将来」，但「做」却不能露出「做」的痕迹，「做」得像没有「做」过一样，「做」得像「雨过天青云破处」一样，欣赏瓷器，欣赏一种化入天地的智慧。没有人工痕迹，也就意味着淡去作为知识性的时间记录。

「天趣」是篆刻的最高法则，明赵宧光说：「天趣流动，超然上乘。」清袁三俊说：「天趣在丰神跌宕，姿致鲜举，有不期然而然之妙。远山眉，梅花妆，俱是天成，岂俗脂凡粉所能点染！」黄士陵说赵之谦得天趣之妙：「近见赵撝叔手制石，天趣自流而不入于板滞。」印章的美，是一种加入大化的美。斑驳陆离，天趣烂漫，如经造化之手摩挲，囊括历史的迷离风色，凝聚世界的云影天光。

中国艺术强调外师造化，不是「效法」外在自然，它与西方的模仿说有本质区别。所谓「造化」，就意味着在「化」中「造」——化入天地生命节奏中的创造。无始无终，生生不息。艺术活动的根本，与其说是为了彰显自我，倒不如说为了毫无痕迹地加入天地秩序中。

老子说：「万物作焉而不辞。」（【老子】第二章）【庄子】说：「四时有明法而不议。」（【庄子·知北游】）四时变化有清晰的秩序，天地运演有明快的节奏。中国艺术说生生，说的是一种秩序性的存在，但这种秩序，在很大程度上体现在超越人工秩序、契合生生节奏上，重在「不辞」「不议」，不以知识的时间观去分隔，不以人为的秩序论去规范，这是唐宋以来艺术发展的重要法则。

在唐宋以来的文人艺术看来，四时行焉，百物兴焉，这是自然的节奏，我们将时间知识化、抽象化、目的化，就游离了自然的本旨，也失落了「四时」的真意——失落了「天趣」。时间不是扮演着破坏性角色的对象，而是因为人被表相世界俘获，被知识描述的历史俘获，脱离了「天」的节奏，而跌入「人」——知识分别的时间观念中。人们失落对永恒真义的理解，是由对时间的误解所造成的。

「时间」的概念，是近代从日语中翻译过来的。古代中国人说「时」，说「时节」，虽然有节序，但并不强调其「间」的特征。「无际」的时间观在古代中国很有影响力，从一个侧面反映出中国人以流动、绵延的目光看世界的思维方式。在艺术中，时间不是抽象化的概念，而是体验生命延续性的切入点。

中国艺术所言「天趣」，从另一角度看，其实就是真趣，是本心的发明。超越知识，呈现真实的体验境界，以「天」的方式存在，故而不朽。普林斯顿大学教授牟复礼（Fredrick.W.Mote）说：「中国文明不是将其历史寄托于建筑中……真正的历史……是心灵的历史；其不朽的元素是人类经验的瞬间。只有文艺是永存的人类瞬间唯一真正不朽的体现。」这是中国艺术的独特思想。

真实的体验即不朽，是宋元以来文人艺术的基本坚持。李流芳【无隐上人庭中有枯树根缀以杂花草蒙茸可爱因为写生戏题一诗】云：「山中枯树根，偃蹇蚀风雨。久与土气亲，生意于焉聚。随手植花草，蕃息如出土。月下垂朱实，春罗剪红缕。或苔如错绣，或藤如结羽。纷然灿成致，位置疑有谱。吾画能写生，写生不写形。此景良可惜，吾手亦不轻。以画易此景，请言平不平。世人不贵真，贵假贵其名。吾画能不朽，此景有衰荣。莫言常住物，只许供山僧。」

这首诗说「吾画能不朽」的道理，他一生艺术就是为了追求「不朽者」。他谈了两层意思，一是表面衰荣的自然，根源处有一种生生不已的精神，一种不朽的东西。二是说自己的体验是唯一的，此景有衰荣，吾画能不朽，景物在变化中，而我画的是自己真实的生命体验，画的是对生生无尽世界的体验，不随时间变化，所以不朽。

他在【题怪石卷】中也谈到类似的观点：「孟阳（按：指邹之峄）乞余画石，因买英石数十头为余润笔，以余有石癖也。灯下泼墨，题一诗云：‘不费一钱买，割此三十峰。何如海岳叟，袖里出玲珑。’孟阳笑曰：‘以真易假，余真折阅矣。’舍侄缁仲从旁解之曰：‘且未可判价，须俟五百年后人。’知言哉！」

长蘅与孟阳为终身好友，孟阳也是书画高手，二人这则笑谈，其实说的是当下生命体验的永恒特点。五百年后，当下存在早已响沉音绝，然而，看石，石应在；图写这一拳顽石的画可能也在，即使不在也无妨。画摹石成，石因画显，石中画里记载一段曾经的云水故事，一段意度缱绻，就镌刻在无形的历史星空中。外在的物哪里会不朽，人造的艺术品也不会无限存在，唯有天趣在胸，真意盎然，便可和光同尘，可胜金石之固。

明李日华题画诗云：「水覆茏葱树，云封洒落泉。独来还独往，疑是地行仙。」独与天地精神相往来，虽非神仙，却似神仙，自可千秋不朽。这种不朽观，与那种功利性的立德、立功、立言三不朽说法不同，它强调当下心灵的悦适，天地博大，生命如一粒微尘，如果能心归造化，志在天趋，就有不朽之业。李日华有诗云：「山中无一事，石上坐秋水。水静云影空，我心正如许。」我心荡漾，即有天趣，即是永恒。

陈洪绶【戏示争余书者】诗谈到笔墨生涯不朽的问题，其云：

吾书未必佳，人书未必丑。人以成心观，谓得未曾有。争之如攫金，不得相怨咎。请问命终时，毕竟归谁手？功业圣贤人，亦有时而朽。笔墨之小技，能得几时久？爱欲归空无，岂能长相守！（【陈洪绶集】卷四）

这位命运坎坷的艺术天才认为，古往今来那些带有「爱欲」的不朽之说，都是妄念，人离开世界，如花儿谢落，即使名字、作品、功业还会被人念及，但你已没有感受这种绵延的器官。一切都是「亦有时而朽」，没有恒在。

艺术哪里是追求不朽之地，只是予人颐养情性之所。就像戴熙所说的，「烟江夜月，万顷芦花，领其趣者，唯宾鸿数点而已」，艺术家的心灵，如点破历史星空的缥缈孤鸿影，没有有限与无限、绵长与短暂的计量，只有心灵的优游。

这「天心浩荡」的境界，反映出「天趣」（天之趋势），乃不朽之业也。

四、一朝风月下

「万古长空，一朝风月」，禅家所推崇的最高悟道境界，也是中国艺术的崇高审美理想。当下此在的人，站在万古以来就存在的风月里，沐浴清晖，也汇入无量光明中。一入无量，无量为一，光光无限，此谓不朽之业。这是从人生存价值方面说不朽，它是传统艺术不朽观念的又一向度。

传统艺术的发展，是由「诗性」推动的。被称为「孤篇压全唐」的张若虚【春江花月夜】，这首唐诗中最美的篇章，在一定程度上呈现的就是生命圆满、汇入无量光明的智慧。

诗分四个单元，前八句为第一单元，「春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见」，扣住春、江、花、月、夜五字，说江边一个春花烂漫月夜发生的故事，是诗思之由来，交代了时间、地点，更创造出一种属于自我体验的独特生命时空。江水千古流，冬去春又来，江边的春花又开了，年年如此，永远如此。而我来了，此时此刻我所面对的世界，由我心灵体验出，它是独特的，唯一的，不可重复。诗通过个人独特的体验，说超越凡常和琐屑的道理，说这江边夜晚所发生的永恒故事。

「江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。」这八句为第二单元，对着一轮明月，几乎用「天问」方式，发而为月与人的思考：这个江畔什么人最早见到月，江月什么时候开始照着人。时间无限流转，人生代代转换，这是变；而这一轮明月，年年来望，世世来望，都是如此，这是不变。诗思在过去、现在、未来中流转，在变与不变中流转，来探究一种终极道理。

上面两个单元说的是作为类存在物的人的命运，下面两个单元具体到思妇与游子的个性遭遇，谈人生的漂泊。「白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼？可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。」这十句为第三单元，写由月光逗引所产生的两地相思，从思妇角度说如江水一样绵长、像江花烂漫清月朗照一样美好的思念情意。人类因有情，才形成世界，「愿逐月华流照君」——愿意随着这月光去照亮你痛苦的心扉，有了牵连，生命才有意义，这牵连的情感，如清澈的月光一样纯洁光明。

最后十句从游子角度写思念，写「春半不还家」的「可怜」。然而诗并没有落在忧愁和悲伤中，诗人颖悟道，生命不光是等待，更应如春花怒放一样展开。「江水流春去欲尽，江潭落月复西斜」，春将尽，月西斜，蹉跎了时光，也就灭没了春江花月夜所赋予的生命美好。如果那样，真如陈洪绶晚年之号所言：「悔迟」。「不知乘月几人归」，真正能归于永恒故乡、到达理想境界的人，是无所谓有、无所谓无的。「落月摇情满江树」，由时间流动、美好稍纵即逝所漾起的人的饱满生命状态——如圆月一样的生命状态，才是最为重要的。

诗人其实是在说，如果让春江花月夜所激越而来的纯洁璀璨的生命之光，弥漫于人的整个生命空间，将会有不一样的人生。诗所执念的永恒，就在自我当下生命的「圆满」中。【春江花月夜】这首诗，这「神一样的存在」，这青春之歌、永恒之歌，形成一种力量，引领并推动着这个王朝向浪漫、饱满的盛唐世界行进，也给后世人们带来无穷的美好和精神力量。

它所钩沉的正是「后之视今，亦犹今之视昔」的晋人风度——对饱满生命感的珍视。荡出时间，并非遁入消极空虚，恰恰相反，它是对人生命价值、生命底力的发现。

李白【把酒问月】诗也带有这样的节奏，诗的最后六句说，「今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。」今夜，我在这清溪边、明月下，流水中映照的明月，还是万古之前的月，小溪里流淌的水，还是千古以来绵延不绝的水。明月永在，清溪长流，大化流衍，生生不息。随月光洒落，伴清溪潺湲，人就能加入永恒的生命之流中。诗中强调，人攀明月不可得，如果要「攀」——追逐，古来万事东流水，只会空空如也。月光如水，照古照今，照你照我。万古同一时，古今共明月。月光长照金樽里，永远摇曳在人自由的心空中。

类似唐代诗人的咏叹在后世缕缕不绝。虞集【二十四诗品·洗练】有云：「流水今日，明月前身。」清张商言说：「‘流水今日，明月前身’，余谓以禅喻诗，莫出此八字之妙。」禅之妙，诗之妙，在这永恒之思中。不是追求永恒的欲望恣肆（如树碑立传、光耀门楣、权力永在、物质的永续占有等），而是加入永恒的生命绵延中，从而实现人的生命价值。

沈周的【天池亭月图】题诗极有思致：「天池有此亭，万古有此月。一月照天池，万物辉光发。不特为此亭，月亦无所私。缘有佳主人，人物两相宜……」人坐亭中，亭在池边，月光泻落，此时艺术家作亘古的思考，时空绵延，以至无限，他在当下体验里达到时空弥合，古与今合，人与天合，人融于月中、水里，会归于无际世界。月光如水，唤醒人的真性，「人物两相宜」，成一体无量之宇宙。

沈周【中秋湖中玩月】诗云：「爱是中秋月满湖，尽贪佳赏亦须臾。固知万古有此月，但恐百年无老夫。鸿雁长波空眼眦，鱼龙清影乱眉须。人间乐地因人得，莫少诗篇及酒壶。」当下此在的圆满，就是永恒。

在中国艺术中，不朽，须从忧伤处说；圆满，要从残缺里看。中国传统艺术总是笼着一种淡淡忧伤，其实是攸关生命资源短缺的哀吟。从【诗经】、楚辞、【古诗十九首】的生命感喟，到阮籍、王羲之等的生命怜惜，莫不传递出岁月飘忽、生年不永的忧伤。「树犹如此，人何以堪」，无数人抚摸天地风物而黯然神伤；「吾卒当以乐死」（王羲之语），痛快语中也有无尽忧伤。唐宋以来的诗文艺术，以种种智慧，结撰这生命资源短缺的哀曲，阳关三叠的无奈，梅花三弄的凄美，潇湘八景的怅惘，落日空山的徘徊，无不透出这样的音调。

松将朽，石会烂，沧海桑田，一切都会变，存在就说明它将不在，唯是一缕清风荡过、一片光影闪烁而已。诗人艺术家的水月之思，是为了「出离时间」——从短暂与永恒的相对计量中逃遁，从未来意义的无谓展望中走出，回到自我真实的生命中，赋予当下存在以绝对

意义，赋予孤迥特立人格价值以无上风标。

五、茶熟香温时

重体验的中国艺术，将性灵的「度出」作为加入永恒的一种修行方式。

黄易（1744—1802，字小松，西泠八家之一）有一枚朱文「茶熟香温且自看」方印，章法疏朗，线条跌宕俯仰，颇有韵味。为人刻好一枚满意的印，还没拿走，匡床独坐，泡上一壶清茶，点上一炷篆香，拿起印来自我欣赏，荡着茶气，笼着香烟，此时印之好坏，身之拘牵，心之烦恼，人世间种种浮云犬马尽皆忘却，只有一颗真实的心在荡漾。茶熟香温且自看，人似乎借一缕香烟将自己「度出」了，度到一个没有烦恼和拘牵的永恒世界里。

黄小松所刻这句诗来自李日华，李有题画诗云：「霜落蒹葭水国寒，浪花云影上渔竿。画成未拟将人去，茶熟香温且自看。」诗表达的境界与黄小松颇类似。前两句写其山水小景所画内容：蒹葭苍苍，白露为霜，水面一舟静横，在浪花云影中，一人垂钓，钓出一天的寒意和清澈。后两句说画作好，求画人未拿去，阁笔自己「看」起来，香烟在他的面前缭绕，茶气在他的鬓边荡漾，他融入这温软的烟气中，糅进了画面的浪花云影里，也化入蒹葭苍苍白露为霜的「上国」间，这永恒的世界。

明末张灏在【承清馆印谱】自序中也说：「每于松涛竹籁之中，浊酒一觞，炉烟一缕，觉骤雨飘风之速过，悟浮云野马之非真。而是两集者，未尝不在焉。」张灏编【承清馆印谱】初、续两集，汇文彭、沈野、汪关、何震、苏宣、李流芳等二十二位印坛大家印于其中，把玩方寸世界的妙韵，他感到无上快乐。

艺术中有「焚香读易」的话头。欧阳修有诗说：「饮酒横琴销永日，焚香读易过残春。」元杨维祯（号铁笛道人）【松月轩记】中说：「苍松夹径数百植，林下石床云磴，荫以重轩，时焚香读【易】其下，月夕则鼓琴，或歌【骚】，或与客啸傲赋诗，仰听虚籁，俯席凉影，俨若物外境也。」面对生命的「残春」——人生须臾，生命不永，需要这缕清香，需要【周易】生生的智慧，带人作性灵的腾挪。

焚香和读【易】，都与时间有关。焚香，古人以为时间之隐语。俗话说，一炷香的功夫，形容一个时间片段。宋洪刍（字驹父）【香谱·香之事】卷下「香篆」条说：「近世尚奇香，作香篆，其文准十二辰，分一百刻，凡燃一昼夜已。」

篆香是用来纪时的，又被称为「无声漏」，同于滴漏的功能。这种纪时方式最初在寺院中流行。唐宋时流行的百刻香，诗词中多见，就是这种篆香。它将香料盘成篆字的样子，一般是用榆树皮粉作糊，加入檀香等香料，用金属格印制成盘旋状的线香，从一端点起，香灰留下篆形印迹，人们凭借香上的刻度和均匀的燃烧速度来计算时辰。唐王建【香印】说：「闲坐烧印香，满户松柏气。」香印，说的就是燃香留下的痕迹。唐宋诗词中有大量以燃香来表达时间感受的例子。如秦观【减字木兰花】词写道：「欲见回肠，断尽金炉小篆香。」炉中篆香慢慢烧尽，而相思之怅惘仍不得排遣。篆香，在这里表现时间的绵长。

茶熟香温，焚香读【易】，由焚香说时间的刻度，咀嚼时间留下的残痕。中国艺术家由这时间之物，来说对时间的超越。缓慢焚香的过程，缕缕香烟的飘拂，香灰残痕的空无，利用这种种意象，将人们「度」出时间。

百刻香篆，将人盘绕，盘绕到无可盘绕处。香篆衡量时间，衡量到无所衡量之时。功利的追逐，如香的灰烬，世事纷扰都归于眼前的青烟一缕，伴着午后的光影，更将人拉向渺不可知的天际，拉入无何有之乡。

宋徽宗【听琴图】，所画音乐场面就放在香烟缭缭的氛围中。画家以极工细之笔入之，古藤上的每一朵小花，地下的苔痕历历、小草依然，乃至七弦琴的每一根琴弦，琴桌上的每一缕波纹、香几上钧窑香炉从缝隙中溢出的缕缕香烟，都画得惟妙惟肖。琴者似乎在弹【高山流水】的古曲，身旁香几上香炉飘出的缕缕香烟，充溢这静谧的空间，音声伴着香氛，直入听者灵府。而琴者身微倾，目凝结，吟揉提按，似乎也随之俯仰。琴者身后高松入云，寿藤缠绕，似乎将此声送入绵邈时空中。【听琴图】在香烟缭绕中，包含着度出时间的永恒追求。

陆游【焚香赋】云：「厌喧哗，事幽屏，却文移，谢造请。闭阁垂帷，自放于宴寂之境。时则有二趾之几，两耳之鼎。爇明窗之宝炷，消昼漏之方永。」焚香，是为了「消昼漏」，忘却时光，而「之方永」——达到无时间境界。焚香成为文人的「一味禅」。明陈道复诗云：「野人无事只空忙，一卷【离骚】一炷香。不出茅庵才数日，许多秋色在林塘。」

咀嚼茶熟香温的微妙意旨，对把握中国艺术家追求永恒的心理脉络或有帮助。

第一，焚香强调时间的不可计量。金农说：「世无文殊，谁能见赏！香温茶熟时，只好自看也。」临济宗师希运【宛陵录】说：「不用求真，唯须息见。所以内见外见俱错，佛道魔道俱恶，所以文殊暂起二见，贬向二铁围山。」金农这里以「文殊」来代替分别见解，说超越知识的智慧。他的意思是说，茶熟香温且自看，是真正的赏鉴之路，因为发端于真实的生命体验，荡却知识的寻觅，才会有一片香国。

第二，茶熟香温，说一种空幻境界。雪压竹窗，香浮瓦鼎，将人导入空茫中。北宋晁补之词云：「却挂小帘钩，一缕炉烟袅。」正是庭空月无影，梦暖雪生香，香气四溢，带着人作性灵的腾挪。陈洪绶诗云：「不坐小窗香一炷，那知暂息百年身。」一炷清香闲坐，影影绰绰，似幻非真，在美好体验里，「暂息百年身」——时间中挣扎的生命于此获得安宁。

【楞严经】卷五云：「香严童子即从座起，顶礼佛足而白佛言：‘我闻如来教我谛观诸有为相，我时辞佛，宴晦清斋，见诸比丘烧沈水香，香气寂然，来入鼻中。我观此气，非木非空，非烟非火，去无所著，来无所从，由是意销，发明无漏。’」佛教中通过焚香的「无声漏」（时间性存在），来体会「无漏」（与「有漏」相对，说离烦恼垢染之清净法）的智慧。

佛教六根所对，谓之六境（眼之于色，耳之于声，鼻之于香，舌之于味，身之于触，意之于法）。茶熟香温，由色、香、味三境入手，谈一切分别法的空幻不实。茶烟荡漾，一炷清香，眼之于色，若有若无；香气缭绕，似淡若浓，鼻之于香，也在有无间；而舌之于味，清茗在舌，淡泊自在，说味中的无味。茶熟香温，香味妙色，三者皆归空茫，灭没时间计量，臻于无限境界。所谓味无味中得真味，香非香处入清空。

宋惠洪【寄岳麓禅师】诗云：「数笔湘山衰眼力，一犁春雨隔清谈。遥知稳靠蒲团处，碧篆香消柏子庵。」看画中的数笔湘山，象而非象（所以说「衰眼力」），春雨绵绵中看远山，也在似有若无间。静室里独坐，伴着人的有缕缕篆香，偶尔还听到禅院里柏树子落地的声音（寓涵赵州「庭前柏树子」典故意），一切都在说虚幻，说从知识藩篱中的遁逃。

「无声漏」中「漏」出的「无漏」法，于香雾缥缈中得之。

第三，艺道中人说焚香，不光是摆设，而是暗喻体验的真实。如陆游【焚香赋】所说，「既卷舒而缥缈，复聚散而轮囷」，所重在性灵腾挪。南宋赵希鹄【洞天清禄集·序言】有一段著名论述：

殊不知吾辈自有乐地。悦目初不在色，盈耳初不在声，尝见前辈诸老先生，多蓄法书、名画、古琴、旧砚，良以是也。明窗净几，罗列布置，篆香居中，佳客玉立相映，时取古人妙迹以观，鸟篆蜗书，奇峰远水，摩挲钟鼎，亲见商周，端研涌岩泉，焦桐鸣玉佩，不知身居人世，所谓受用清福，孰有踰此者乎！是境也，阆苑瑶池，未必是过。

鉴古者，在一炷清香的氤氲中，缥缈于万古之间，不知人在何时，身居何处。鉴古不在悦目，而在悦心；不在古今，而在当下直接的感受。眼前的奇物，如篆香留下的历历灰痕，曾经摩挲它的人尽归虚无，只留下斑斑陈迹，供当下的人把玩。唐宋以来鉴古者有一不言之说：美的把玩，不可执着；美，在心，而不在目；腾踔于时间之外，又寓形于凡常之中。

第四，心斋习妙香，焚香是一种灵性修为。在焚香中「斋心」，体会静中的端倪，进入非时间境界。

沈周【雨中自遣】诗云：「生涯牢落髩苍浪，薄薄湖田岁岁荒。未惯向人成俯仰，自须随事作行藏。遥天积雨双沤白，细雨重林一鸟黄。心静日长无所作，瓦炉添火慢焚香。」瓦炉添火慢焚香，使他产生山静似太古、日长如小年的感觉。

沈周自题【幽居诗意图】云：「焚香净扫地，隐几细开编。取足一生内，泛观千古前。风疏黄叶径，霞发夕阳天。物理终消歇，幽居觉自妍。」隐几焚香静读中，超越时间和历史，「洗京洛之风尘」，感受饱满的生命在奔突。这位特别善于描绘静夜体验的诗人，在【秋夜独坐】诗中写道：「万事萦思独坐中，炉香深处性灵空。药如效世黄金贱，年莫瞒人白发公。疏竹画窗因借月，堕樵惊屋偶乘风。且来拂簟寻高卧，梦境浮生一笑同。」岁月飘忽，性灵不居，一炉清香，带他作心灵的远行，飘过一切执着，直达永恒。他的意念在「炉香深处」。

书画高手文徵明也是一位灵性诗人，其【独坐】诗道：「独坐茅檐静，澄怀道味长。年光付书卷，幽事续炉香。」焚香独坐，是他的「幽事」，香烟轻笼慢回，心意也随之沉潜往复，直有天高地迥、道味悠长之感。

明李流芳对此茶熟香温境界最是倾心。他有诗云：「茶熟香微冷竹炉，芙蓉的的向人孤。谁能蘸笔西湖里，貌出西山宝石图。」钱谦益说李流芳在南翔的檀园，「水木清华,市嚣不至，一树一石,皆长蘅父子手自位置。琴桌萧闲,香茗浓烈,客过之者，恍如身在图画中」。

宋元以来文人艺术推重的永恒境界，常常要到茶熟香温中去观取。

李流芳【题瀛海仙居图】四首诗，以顶针的形式，四诗连环，说一种超越岁月的往来之趣：

闲居不识几春秋，瀛海滔滔昼夜流。

无限沧桑增感慨，浪花淘尽古今愁。

浪花淘尽古今愁，富贵功名罔自求。

学得神仙消遣法，不随尘世共沉浮。

不随尘世共沉浮，岁月循环任去留。

万顷波涛涌明月，一生心事付沙鸥。

一生心事付沙鸥，赢得心神物外游。

抛却琴书侪鹤侣，闲居不识几春秋。

款云：「用大李将军画法，并缀以小诗四章，以遣晴窗之永。」面对春秋无限、瀛海滔滔，我唯能俯仰一生，不共世事沉浮，看万顷波涛涌出一轮明月，心付飘飘沙鸥在天际飞翔。

「晴窗之永」，此四字正能概括中国艺术永恒追求之大旨。艺道中人的生命「永」意，不是到身后的绵延中寻找，而就在当下的「晴窗」下体得。