砚是以毛笔墨书时，不可或缺的工具。随着文人文化的形成，砚不仅是用品，砚之上集书法、篆刻、绘画、雕塑、材质、诗文为一体，它将文人理想与工匠精神结合得相得益彰而风神逸趣。明清两代以龙为饰的用砚渐多，砚饰以龙有什么意涵？又是怎样的形貌？值此龙年岁初 , 本文作者通过数方精美的龙纹砚，带领我们感受砚台内部蕴藏的文化深意。
#本文选自【美成在久】第57期『飞龙在砚』一文，作者为台北故宫博物院器物处陈慧霞 #
书斋几案上的砚以龙纹为饰，从装饰题材的角度考虑， 龙与砚 有什么内在的关联？中国文化的脉络认为龙变化无穷，兴云吐雾，能行雨生风。唐人段成式（公元803～863年）的笔记小说【酉阳杂俎】中记载，唐玄宗（公元685～762年，公元712～756年在位）令一行禅师（公元683～727年）祈雨，一行言： 「当得一器上有龙状者，方可致雨。」 后得一古镜，鼻盘龙，持入道场，一夕而雨。用砚磨墨，一则少不了水，再则苏轼以 「紫潭出玄云 」形容紫石砚研墨之际，墨出如黑云。是故墨云起而龙随之，以龙饰砚正是生动描绘用砚文化内涵的一个特殊面向。值此龙年岁初，本文拟介绍台北故宫博物院 「爱砚成痴特展」 展出的龙纹砚，与读者分享。
宋代用砚中以龙为饰者并不常见，何薳（公元1077～1145年）【春渚纪闻】记载有端石【金龙砚】： 「砚正圆，中径七八寸，浑厚无眼，如马肝色，中盘一金色龙，头角爪尾，粲然毕具。会有知者，即以进御，或言禁中先已有一砚矣。」 我们无从得知这方宋代圆砚的真实样貌，巧合的是18世纪清代宫廷制砚似乎是为这段文字做了具体的诠释。展出的两方清代宜兴窑紫砂圆砚，以红褐色系的紫砂为材质，暗合上述 「马肝色」 的记载，均作辟雍式圆砚。一砚较大，直径26.1厘米，砚堂呈缓坡陇起，一龙蛰伏于环水斜面上，望向对岸的圆珠。
清 宜兴窑 紫砂圆砚 台北故宫博物院藏
另一砚略小，直径18.5厘米，砚堂垂直高起，一龙昂首仰卧于云间，一圆珠置于身侧。两砚的行龙均安排于环形的砚池内，符合盘龙之姿。砚底有三矮足，砚壁饰以铺首，则是取汉唐古圆砚为模式，无论形制、刻工均属圆整规矩，是清代典型风格，不失为古意新诠的佳作。
清 宜兴窑 紫砂圆砚 台北故宫博物院藏
龙在砚池
明清两代以龙为饰的用砚渐多，砚饰以龙有什么意涵？又是怎样的形貌？首先从风格样式谈起，根据龙所在的 位置 可分为两类，一类出现于砚池，一类不限于砚池，砚身整体满饰龙纹。
前者如明代端石云龙九九砚，此方长方形的抄手砚，长14.2厘米，宽8.2厘米，高4.2厘米，砚面四边外缘阴刻回纹，井然有序，整体观之，不论尺寸、比例及轮廓，风格均极秀雅。砚石为一块石眼密布的端石，石质坚致，石色灰黑，椭圆形的石眼呈黄绿色层，中心有褐黄色点，砚堂分布有四、五眼。
明 端石云龙九九砚 台北故宫博物院藏
砚背覆手雕石眼为柱，共有九十九柱。柱与柱之间或相接成线，由砚尾的右端屈折左斜上行至右侧壁附近，仿佛山脉相续相连，汇集于砚背中心一大石眼柱处。砚背上段的眼柱分布较疏散，亦以一大眼为中心，这两个大石眼相应成为视觉重心。柱眼高低差距大，错落之间，覆手整个挖空的斜面空间，犹如天际深邃的银河，散布点点闪烁的星光。
明 端石云龙九九砚 砚背 台北故宫博物院藏
砚池凹陷，以圆弧形的波浪线与砚堂为界，占有砚面约四分之一到三分之一的面积。波涛中一 巨龙 长角长须，面容老成，一足前伸，一足弯曲扎实下踏，据有砚池右侧空间。巨龙前方有两大石眼，呈柱形，分居砚池的上缘及左侧，与龙形成砚池三点鼎立。其间则或深陷或陇起，借着高低突然涌现的起伏与扭转，展现云纹翻动，神龙腾跃，隐约不可名状的气势。
根据砚首及砚盒所刻清高宗御制诗文的描述： 「墨池容容蔚瑞云，隐现骊龙率九子」 ，得知是以龙与九子为主题。云龙的雕工凝重，不重打磨修饰，省略细部描写，如泼墨画龙般，纵笔横扫，粗壮雄健，诡谲神秘，不可抑遏。
明 端石云龙九九砚 砚首 台北故宫博物院藏
相较于明代端石云龙九九砚为长方抄手形，清代康熙年间的苍龙教子砚则是运用 砚石天然的造型 作为砚形。砚面上方砚池的位置开一穴窟，苍龙自岩间跃出，双爪有力撑开峭壁，穴内云浪翻腾，龙身卷绕舞动，龙尾隐现于上缘岩边云间，仿佛穿云破岩而出，面前一颗火珠，染成红褐色，再往左侧远些的岩壁雕一螭龙，回首仰望，与巨龙两相呼应，构成「苍龙教子」的主题。砚堂宽阔，砚石横斜深浅的带状纹理平铺直叙，全砚风格简洁大气。
清康熙 松花石苍龙教子砚 台北故宫博物院藏
此砚砚背阴刻铭文，文末印款篆书： 「体元主人」「康熙宸翰」 ，最左侧另起一行，刻楷书： 「赐胤祯」 ，可知为圣祖康熙皇帝赐予胤祯（清世宗）的石砚，「苍龙教子」的主题似乎暗示皇帝对皇子的教养与期待。砚背中间的铭文刻： 「一拳之石取其坚，一勺之水取其净」 ，一方面呼应砚台本身的功能，运用石之坚、水之净作为书写工具，同时寓意在上位者应知人善任，用人之长。回过头来看明代端石云龙九九砚以龙与九子为主题，九子不仅形貌互异，更是各有所好、各有专长，应是提示明君具备广博无碍、包容异己的气度，能识人之性，使各司其职，方能成就大志业。
清康熙 松花石苍龙教子砚 砚背 台北故宫博物院藏
砚背中央阴刻楷书铭：「一拳之石取其坚，一勺之水取其净」，左下隅阴刻楷书：「赐胤祯」。
清代康熙年间苍龙教子砚以 深浮雕 镂刻苍龙，深切的刀法使蛟龙宛如将自砚石中纵身而出，气势磅礡，其旁以浅浮雕云彩烘托，益显云龙的雄健。砚形取天然之势，砚身厚重，边缘不规则，时或深削，充满力道，蛟龙舞动于天地山水之间，浑然天成，展现雄壮威武的皇家气势。
相较于此，清代张登举铭云龙砚亦取砚石的自然形貌，全砚厚重饱满，然另以 浅浮雕 的手法表现。砚石青紫浅褐，细致坚润，圆晕的石眼色层变化灵活，无疑是一方佳砚。砚面上缘浅浮雕云龙纹，线条流动，率意写形，以圆劲熟练的笔法，于轻重提顿之间，仅勾勒龙首，即将龙的灵气自然展现。婉转曲折的笔墨下，云气缭绕，云龙交融而神气活现，是以写意文雅之姿，兼顾展现砚石本身天然美好的特质。
清 张登举铭 云龙砚 台北故宫博物院藏
（台北故宫博物院编，【兰千山馆名砚目录】，台北：台北故宫博物院，1987，页99）
此砚砚背阴刻铭文： 「顺治庚子（顺治十四年，公元1660年）岁，予筮仕郧李，时大兄俊升典试粤东携此石归。太宜人见之曰：此佳研也，留以付尔季弟登举。予以王事，徒怀屺岵，不意太宜人竟以康熙戊申（康熙七年，公元1668年）季秋溘逝。己酉（公元1669年）春，余以会葬，旋先大人持砚谓予曰：此尔母珍之十年，待尔归来亲授之，竟不能，尔其志之。予跪受袭藏。未二年间，先大人又见背，启视此研，五内摧裂。今予将任荆南，值尔若刘翁，年八旬，善铁笔，故镌此以志不朽，用示子若孙云。康熙庚戌（公元1670年）南至日，襄平张登举秀升氏谨记。」
清 张登举铭 云龙砚 砚背 台北故宫博物院藏
印：登举、秀升。砚主人张登举（公元1638～1678年）透过一方旧砚，陈述砚石来源及其与家族的互动，真情流露。张氏为辽宁襄平人（辽阳巿），顺治十二年（公元1658年）进士，历任湖北麻城与广西平乐通判、荆州府同知、徽州知府等，是地方行政官员，此砚得自广东端石，雕工精良，可作为17世纪乡绅仕宦用砚风格取向的例证。
清 张登举铭 云龙砚 砚背拓片 台北故宫博物院藏
（台北故宫博物院编，【兰千山馆名砚目录】，台北：台北故宫博物院，1987，页98、100）
云龙满砚
另一类 砚身满饰龙 纹者，如明代端石六龙砚。这是一方大型砚，长27.4厘米，宽18.7厘米，高7.2厘米，略成长椭圆形，砚底收敛，烘托出砚面的宽阔开展。砚堂平坦凹陷，约占砚面二分之一的面积，石色蕉白润泽，泛着幽寂的光影，与四周翻腾卷动云间的龙群，形成静与动的对比，有如人迹罕至、深不可测的黝黑潭池，散发一股强健而令人敬畏的原始生命力。
明 端石六龙砚 台北故宫博物院藏
观察砚面高低多层次的表现方式。砚堂最低，大面积的墨池居砚面最高处。墨池右侧巨龙拨云而出，双爪外舞，有如飞龙在天，气势威猛，是全砚的视觉焦点。其左侧一龙，则是以潜伏之势，自云间露出龙首，双龙对望，二者之间上下各雕一高起突出的圆眼，与砚面略小的二石眼，呼应相连成势。次高层为外围的行龙，龙身或盘旋或跃动，掩映于其下层的云纹之间。云纹漫漫，隐约起伏，对比突出龙形的结实强健，或展开成C形，或略呈圆涡状，随意弥漫遍及砚侧，又延伸至砚背，营造出诡谲的气氛，而云开光现的景象，则于砚背堂堂显现。
明 端石六龙砚 台北故宫博物院藏
砚背四面边缘虽仍有云纹缭绕，中间略凹陷，一片清朗无云，有石眼五，如暗夜明亮的星光，阴刻篆字四行： 「至治有象，景星庆云，六龙御天，光被文明」 ，是援引【周易·乾卦】 「时乘六龙以御天，云行雨施，天下平也」 的典故，为全砚展现的内涵写下注脚。
明 端石六龙砚 砚背 台北故宫博物院藏
同样以龙纹满饰，如清代康熙年间刘源制双龙砚，砚藏于故宫博物院，并有以光影法绘制而成的精致砚图，设色清晰拟真，收录于清高宗敕撰、于敏中等编的【钦定西清砚谱】，书中名为「旧端石双龙砚」，砚背刻： 「康熙十八年（公元1679年）五月恭制。小臣刘源」 ，印：源。
旧端石双龙砚正面图及背面图 台北故宫博物院藏
（图片采自于敏中等编:【钦定西清砚谱】，清乾隆间内府 朱丝栏图绘写本，册十五，页二十九 a、页二十九 b）
砚略呈椭圆形，与前述清代康熙年间苍龙教子砚近似，砚池与砚堂无明显界线，巨龙自砚面墨池深处拨云而出，下层墨池另有水路暗通，右下角有一龙回望，双龙之间嵌金珠，设计极为精巧。云纹浮于上层，包覆砚侧，延伸至砚背。
清康熙 端石双砚 故宫博物院藏
砚背的水纹荡潏，自深处涌现，丰沛雄壮，气势宏伟。将此砚和前述明代端石六龙砚并列观察，二者风格迥异之处清楚呈现，后者砚面的六龙御天，龙形或高亢或潜沈，气氛低抑混沌，而皇家制砚则双龙的主次分明，物像清晰，气氛明朗，如明君在位，天下一统，太平盛世。
结语
从用砚人的观点思考，明清文人书画中的龙，常着眼于乘龙升天以成仙的道家思想。宋代马远【乘龙图】描绘头光环绕的仙人，乘龙飞腾于云间，衣带迎风飘扬，水墨渲染的背景中，龙身隐约，正是 「乘云气，御飞龙，而游乎四海之外」 的具体表现。
宋 马远 乘龙图轴（局部）台北故宫博物院藏
神仙生活并非遥不可及，落实于现世，则是逍遥自在，幽居于山水之中，这种带有道教仙境色彩的隐居生活模式思惟，早自唐代就已存在，历代相承。明代彭年、钱谷的【鹤林玉露书画卷】以宋人罗大经自叙山居生活的文字为本，画明人逍遥物外的生活，居所有水竹之胜，而能谢去尘务，以壶觞文史自娱；客至则焚香瀹茗，高情爽致，令人流连其间。画中主人坐于书斋中，伏案读书，案上有笔、墨、砚。因此文人几案上的龙纹砚，于研墨时，能藉由墨云起进而与龙纹连结，引发远离尘嚣、置身仙界的想象。
明 彭年、钱谷 鹤林玉露 书画合璧卷（局部）台北故宫博物院藏
另一方面，明代端石六龙砚砚背刻铭以「六龙御天」为典故，六龙为乾卦的六爻，分别指潜龙勿用、见龙在田、或跃在渊、飞龙在天等等，是以龙象征君子顺应时势，始终自强不息的处世之道，可以说是古代科考读书人无不知晓的内容。因此，以六龙御天为题材的用砚，置于书案上，犹如座右铭，提醒文人不论起伏顺逆，应时时警惕的重要原则。而作为天子，作为龙的化身，皇家用砚中所展现的则是明君在世，顺应龙德，云行雨施，天下清明，万泰民安的和乐景象。
